Carlos Moscardini: Um guitarrista e compositor essencial – Por Marcelo Fébula

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Nasceu em Temperley, província de Buenos Aires, em 1959.

Estudou música no Conservatório Provincial “Julian Aguirre” da localidade de Banfield, onde seu professora foi Dinah Galvan.

Trabalhou com artistas renomados da música popular Argentina, fazendo gravações e atuando em teatro, rádio e televisão.

Gravou como solista o “El Corazón Manda” (1997, “Buenos Aires de Raíz” (2005) y “Silencios del Suburbio” (2012) para o selo Epsa Music da Argentina, “Horizonte Infinito” (2009) para Winter & Winter da Alemania, e também “Maldita Huella (2008) para Epsa, trabalho em dúo con a cantora Luciana Jury, além de numerosas participações em outras gravações.

Apresentou-se em mais de 20 países participando de festivais de guitarra como júri em competições nacionais e internacionais, e conduziu cursos de aperfeiçoamento em instituições da Argentina e Europa.

Hoje suas obras são uma referência para a nova música argentina para violão e são incluídas nos currículos de conservatórios de Argentina e Europa.

É membro do Fondo Nacional de las Artes e professor titular nos conservatórios “Gilardo Gilardi” de La Plata e “Manuel de Falla” de Buenos Aires, onde fundou a Carreira de Folclore e Tango.

As suas obras foram publicadas pelas EPSA Publishing, Warner Chappell e Edições Delatour (França).

Compartilhou festivais e cenas com figuras da guitarra internacional como David Russell, Stephan Rak, Yamandú Costa, Carlos Barbosa Lima, Roberto Aussel, Juan Falú, Jorge Cardoso, Ricardo Moyano, Berta Rojas, Helena Papandeou e Dale Kavanagh, entre muitos outros.

Participou do “Montreal International Jazz Festival” com o grupo NAN, e excursionou cobrindo mais de 40 cidades no Japão participando como solista no show “A História do Tango”.

Realizou concertos no “Smithsonian Museum” de Washington, no “Salão Bolívar” de Londres, no “Instituto Cervantes” de Munich,  na “Casa-Museu General San Martin” de Boulogne Sur Mer, e muitos outros salões do mundo.

Tem dado seminários e master classes em várias instituições da Argentina, na “Royal Danish Academy of Music” de Dinamarca, no “Royal Conservatorium” de Bélgica, no “Norges Musikkhögskole” de Noruega, na “La maison de L’Amerique Latine de Paris” de França, entre outras instituições da Europa.

Sua obra “Buenos Aires de Raíz” foi declarada de interesse cultural pelo governo provincial da província de Buenos Aires.

Foi reconhecido no Brasil pelo Ministério da Cultura de Porto Alegre em 2010, com o prêmio Açorianos 2010 ao “Melhor instrumentista” por sua colaboração no cd “Delibab” do Vitor Ramil, onde também acompanhou ao Caetano Veloso, que participou como convidado.

Integra com Juan Falu a lista de compositores da “Concours International de Guitare de la Ville d`Antony” de França, juntamente com Leo Brouwer, Roland Dyens, entre outros.

 (Informações do site de Epsapublishing)

 “Somos muitos os guitarristas que regamos nas obras dos grandes mestres quando chega a hora de ter um repertório. Mas, em relação, são muito poucos aqueles músicos que com suas próprias obras são capazes de fazer mais profundo o caminho que esses mestres deixaram, de levar a bandeira um pouco mais para frente.

Carlos Moscardini é um deles. Com sua notável obra de compositor (afortunadamente já conhecida no mundo), mas também como mestre e fenomenal intérprete do violão, está continuando o legado dos grandes nomes da história da música argentina.”

Marcelo Fébula

Foto: http://www.elintruso.com

                                                                 

 

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Liliana Herrero y Juan Falú: Leguizamón – Castilla

Liliana Juan

Gustavo Leguizamón es un surrealista criollo, um filósofo de los sonidos, del mito y del humor. Se há situado entre las leyendas de las viejas culturas y la más moderna poesia de la soledad. Estos dos mundos sucitaron um desgarramiento que solo pudo sobrellevar com uma ironia de aristocrata y na nostalgia de bohemio. Era um descreído esperanzado.

Para él la vida estaba hecha de enredos y absurdos. Em la brevedad de um chiste y em la complejidad de la poesia, el Cuchi inspira su musica irreverente. Com su música, com su obra, siempre tuve la sensasión que el folklore, si bien tiene sonidos lejanos, infinitamente arcaicos, al mismo tempo respira la comprejidad del mundo presente.

Manuel Castilla es uno de los poetas argentinos fundamentales, comentarista lírico de relatos primordiales del país, buceador de los secretos, los ritmos y las celebraciones más exigentes de las palabras. De sus textos surge uma música que subyace em el fondo siempre sugerente de ciertas palabras, de ciertos giros, de ciertas metáforas e imágenes. Para este hombre barbado y gozante el descubrimiento del drama y la fuerza del paisaje es lo que funda la metáfora del vivir. Pienso que aún cuando sea um poeta cuyas poesias han tenido y tienen esa independencia necesaria de las canciones en que se há corporizado, a Manuel castilla se lo puede cantar cuando se lo leer cunado se lo canta.

La melancolia de estos dos hombres acaso está sobrevolada por duendes y por el passo del tiempo que a veces rodea a las pesonas com trágica solemnidad y a veces com uma travesura.

A ellos también los rodeó esta alternativa: la picardia y la ironia. Com estas dos formas de la consciencia, com el “granizo tíbio de sus espuelas”, ataron los lazos de la memoria, que es simpre actividad en el reposo, uma forma del “estar estando”.

Texto de Liliana Herrero no encarte do disco.

Don Atahualpa Yupanqui, simplesmente

atahualpa yupanqui

“A partícula cósmica que navega meu sangue é um mundo infinito de forças siderais. Veio a mim sob um largo caminho de milênios, quando talvez fui areia para os pés do ar. Logo fui a madeira, raiz desesperada submersa num silêncio de um deserto sem água. Depois fui caracol, quem sabe onde, e os mares me deram a primeira palavra. Depois a forma humana derramou sobre o mundo a universal bandeira do músculo e da lágrima. E cresceu a blasfêmia sobre a velha Terra, o açafrão, o “tilo”, a copla e a “piegaria”. Então vim a América para nascer um homem e em mim juntei a selva, os pampas e a montanha. Se um avô da planície galopou até meu berço, outro me disse histórias em sua flauta de “cana”. Eu não estudo as coisas, nem pretendo entende-las. As reconheço, é certo, pois antes vivi nelas. Converso com as folhas em meio dos montes e me dão suas mensagens as raízes secretas. E assim vou pelo mundo sem idade nem destino, ao amparo de um cosmos que caminha comigo. Amo a luz, o rio, o caminho e as estrelas, e floresço em violões porque fui a madeira.”

Tempo do Homem – Atahualpa Yupanqui, tradução de Dércio Marques.

Foto: capturada no Youtube

Artemis Quartet: The PiazzoLLa Project

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A obra maiúscula de Astor Piazzolla é sempre visitada. Por todos os gêneros. E suas harmonias ganham as tonalidades de cada estação quando instrumentistas, arranjadores e maestros se debruçam sobre as teias tramadas com sensibilidade pelo compositor que desafiou o conservadorismo musical. Piazzolla não apenas introduziu os matizes do jazz ao tango se não que levou junto a cada composição influências também eruditas, em especial de J.S. Bach. E assim, como ele próprio visitava e transformava sua música ora em quarteto, ora em octeto, ou quinteto, sexteto, Filarmônica ou Orquestra acompanhando, nada era excludente para o gênio argentino. Assim, diversos grupos e cantores sejam do rock, do folclore, do erudito, da música popular, do eletrônico e suas mesclas ingressaram no universo de Piazzolla. O quarteto de cordas Artemis Quartet, alemão de nascimento, desenvolveu o The Piazzolla Project junto com o pianista Jacques Ammon. Não estacionaram seus arranjos e leituras tão somente no tango. Avançaram para obras mais profundas como as “Estaciones Porteñas” e deixaram-se levar pelas tessituras criativas do mestre. Um disco extraordinário, transformador a ponto de fazer com que o seu coração dispare, que as cores do arco-íris transbordem e o pote de ouro esteja ao seu alcance. As cordas do quarteto vibram, ultrapassam os limites do tecnicismo, e de repente estamos diante de um álbum simplesmente brilhante, sensual, denso, um mar de fogo harmônico. E para completar, o piano de Ammon é de uma sutileza capaz de arrebatar o mais exigente dos ouvintes. Um disco magnífico.

Mercedes Sosa: Deja la vida volar

mercedes sosa

A América Latina e o mundo calaram em 04 de outubro de 2009. A tucumana Mercedes “La Negra” Sosa acabara de silenciar seu canto en vivo entre nós para sempre. Com ela, uma nova canção, assim como no Chile, brilhou junto com a utopia por um mundo melhor e mais justo não apenas nas Américas nas nos países chamados de periféricos. O folclore, a contestação, o exílio, a força do coletivo, o olhar para os novos e para o novo, a terra semeada, a vida produzindo vida formavam sua pele, seu coração, sua alma. Deja la vida volar é uma compilação de apresentações feitas pela Europa e em sua Argentina. Lançada após o seu primeiro ano de sua partida, o nome do disco é significado, pelo “voar”, pelo compositor da canção, Victor Jara, e pelo repertório, que abraça desde os mais antigos, inclusive o tango, até os mais jovens como Jorge Drexler, Fito Paez, a extraordinária Violeta Parra, o nosso eterno Milton Nascimento, o mágico Atahualpa Yupanqui, a magia de Maria Elena Walsh, os maravilhosos Ariel Ramirez e Felix luna – Misa Criola, para quem não lembra – e o revolucionário Piazzolla.Mercedes Sosa. Não é preciso escrever nem dizer mais nada.

Enrique Mono Villegas, por Marcelo Fébula

Enrique Villegas foto

A Argentina é minha casa. Tenho amigos fraternos. O Marcelo Fébula é um desses amigo que a gente dize ser amigo da alma. Jornalista e músico, colabora aqui com texto alentados e ricos sobre a cultura musical do Prata. Hoje, ele chega com Enrique Mono Villegas (foto acima). Não irei comentar nem apresentar. Deixo que cada um descubra esse universo que as palavras de Marcelo nos traz como um presente para todo o sempre. Gracias, Marcelo.

Enrique “Mono” Villegas

A cidade de Buenos Aires na década de ‘60 e início dos ‘70 tinha um movimento cultural de grande alcance e em constante agitação. Antes de ser arrasada (para a implementação de seus planos econômicos, políticos e sociais, os sucessivos governos precisavam de forma indispensável destruir a educação, a cultura e a ciência), mostrava expressões de vanguarda no Instituto de Artes y Ciencias ou o Experimental Di Tella, exibia amostras retrospectivas de filmes de Pasolini, Bergman ou Fellini em cinemas como o Arte ou Lorraine, deixava aberta por 24 horas as portas de bares e livrarias, e oferecia espaços para a crítica social em teatros e cafés. Musicalmente se misturavam os novos tangos de Horacio Salgán, Astor Piazzolla e Eduardo Rovira, o incipiente rock nacional, o ar renovador do Grupo Vocal Argentino e outros conjuntos folclóricos, e o jazz, que em locais como Jamaica ou 676 apresentava figuras nacionais –Horacio Malvicino, Jorge Navarro, Alberto Favero, Santiago Giacobbe, Alfredo Remus, Rodolfo Alchourrón–, e recebia músicos do nível de Stan Getz, João Gilberto, Duke Ellington ou Cannonball Adderley.

Uma das figuras lendárias da música argentina de qualquer gênero, o Mono Villegas, é fortemente ligada a essa cidade que já não retorna. Amante da noite, boêmio, grande conversador, fã do cinema, a literatura e as mulheres, nessa Buenos Aires ele vivia fazendo somente o que tinha ganas.

Raramente acordava antes das três horas da tarde, e seus dias eram uma rotina de coisas que desfrutava: sentar–se ao piano, andar, ir ao cinema (se fosse com uma mulher, melhor), e conversar. Amigo de Borges, Piazzolla, Xul Solar y Macedonio Fernández, possuía um afiado poder de observação a serviço de uma crítica precisa e implacável. Defenestrando e louvando da mesma forma, sua voz trovejava em teatros, bares e reuniões entre controvérsias e discussões com a música como tema central. Cauteloso e sarcástico com sua própria fama, quando muitos falavam de seus sucessos nos Estados Unidos, ele lembrava seus fracassos. Só bebia leite e dizia que para poder viver só precisava de 30 amigos que o convidaram para jantar em suas casas uma vez por mês.

De aristocrática família sanjuanina (da província de San Juan) e avô chileno, nasceu no bairro de Palermo da cidade de Buenos Aires. “Nasci porque não me consultaram antes, em 3de Agosto de 1913, em Charcas e Agüero.” Seu pai foi dentista, notário e advogado, até que abandonou tudo para se dedicar a criação de galos de briga. “Minha mãe morreu muito jovem, quando eu tinha seis meses. Parece que a única função que cumpriu em sua vida foi ter–me. Cresci com umas tias condescendentes que nunca me forçaram a nada. Tive sorte: sempre fiz o que me foi dada a vontade (…) Às vezes me pedem contar a minha biografia. Eu sempre respondo: minha biografia termina aos sete anos de idade. Nesse momento aprendi a tocar o piano. E tocar o piano foi a única coisa que eu fiz o resto da minha vida.”

O pequeno Enrique foi inscrito ao mesmo tempo na escola e no Conservatório Williams, mas aprendeu a decifrar uma partitura musical antes de ler. Duas semanas após a primeira lição, tocava Mozart corretamente. “Não gostava de estudar. Fui para o Colégio Nacional Mariano Acosta, mas no quarto ano estava livre pelo grande número de faltas. Faltava, mas não para ir um bar e jogar bilhar. Fugia da escola para voltar ao Conservatório”. Seus clássicos favoritos foram Ravel e Debussy, e com nove anos descobriu o jazz por meio daqueles que chamava seus mestres espirituais: Art Tatum, Fats Waller, Duke Ellington e Louis Armstrong, os quais marcaram para sempre seu estilo e repertório. Depois iria incorporar influências de outros músicos como Thelonious Monk ou Bill Evans.

Em 1932, quando tinha 19 anos, estreou no Teatro Odeon, com uma orquestra regida por José Gil, o Concerto em Sol de Ravel. Tinha lido o concerto na loja de música Gurina, adjacente ao Conservatório onde estudava. Dois anos mais tarde, no Conselho Nacional de Mulheres, estreou em nosso país a Rhapsody in Blue de George Gershwin. Ganhou seu primeiro bom dinheiro tocando na orquestra de Eduardo Armani no Alvear Palace Hotel, onde também fazia suas refeições, e na rádio El Mundo. Foi demitido da rádio quando declarou que a morte de Ravel era mais importante do que a morte do Papa.

Em 1941 estreou a sua obra Jazzeta, com Carlos García como solista de piano e os melhores músicos de jazz desse tempo, no Teatro Casino. No ano seguinte, dirigiu o concerto Ideal de Jazz na rádio Belgrano, e depois forma seus primeiros grupos de importância: o Santa Anita Sextet (para abrir a boite La Cigale) e o grupo Los Punteros. Em 1949 substitui ao Horacio Salgán como pianista do duo folclórico Martínez–Ledesma, e em 1950 dá um recital de piano no teatro Odeón, com música folclórica na primeira parte, Brahms, Schumann, Ravel e Bartok na segunda, e melodias de jazz na terceira, um programa que revelava o único dogma que o Mono respeitava: a liberdade. Depois grava para o selo Music Hall composições dos Irmãos Ábalos com guitarra e bombo, e temas de jazz (disco Enrique Villegas + ritmo). No ano ‘53 grava a música da obra Un Tranvía Llamado Deseo, de Tennessee Williams, que estreou no teatro Casino a companhia da atriz Mecha Ortiz. Por aqueles tempos foi sócio–fundador do Bop Club Argentino, que nucleava os mais proeminentes solistas do jazz local apoiando as tendências de Charlie Parker e outros músicos revolucionários do gênero, contra os tradicionalistas agrupados em torno do Hot Club de Buenos Aires.

Com exceção de Oscar Alemán e sua viagem à Paris dos anos ‘30, Villegas tornou–se um dos primeiros músicos jazz argentinos de exportação, antes de Lalo Schiffrin ou Leandro “Gato” Barbieri. Em 1955 foi contratado pela Columbia para gravar cinco álbuns nos Estados Unidos. Gravou apenas dois: Introducing Villegas (1955) e Very Very Villegas (1956), juntamente a os notáveis Milton Hinton (contrabaixo) e Cozy Cole (bateria). Nestas obras ele historiava o jazz desde o piano, com sua visão pessoal. Destacando a realização do primeiro disco, a capa traseira do segundo comentou: “Há um pouco de tudo no que ensaia Villegas, e ainda quando conscientemente adota referências de outros músicos, sempre soa diferente.”

Mas a gravadora não estava inteiramente convencida com a idéia: um músico argentino de jazz misturado sem prejuízo com músicos negros. Embora eles não chegassem ao extremo de pedir–lhe para se vestir de gaucho (como aconteceu com os tangueros nos cabarés parisienses nas décadas de 1920 e ‘30), para seguir o notável caminho iniciado propuseram a gravação de boleros do compositor cubano Ernesto Lecuona. Mas Villegas tinha viajado para fazer jazz, não para obedecer ordens daqueles que lhe tinham dado uma chance, e foi o fim de sua relação com a companhia gravadora. “Nunca me arrependi de não ter seguido na Columbia por me recusar a tocar qualquer coisa que não fora jazz.” Para ele não foi muito problema permanecer encalhado em Manhattan. Passou seus dias indo ao cinema, tocando em pequenos bares, jantando café com leite com pão e manteiga e ouvindo música. “Sofri muito em Nova York, mas aprendi a amá–la. Conheci a todos os gênios: Duke Ellington, Coleman Hawkins, Bud Powell, Cole Porter, Art Tatum, Count Basie, Louis Armstrong, Nat King Cole.” Em 1958 tocou jazz pela primeira vez durante o Festival Casals na Universidade de Rio Piedras, Puerto Rico.

O grande e às vezes hilariante repertório de anedotas de Villegas tem uma daqueles tempos: “Eu estava muito apaixonado por uma garota, mas um dia discutimos e decidimos nos separar. Fiquei muito deprimido. Estava andando com ela e pensei: “Quando passe o primeiro carro pela rua, eu deito abaixo”. Veio um carro e atirei–me, mas naquele exato momento a luz vermelha foi acesa e o carro parou. Era um táxi. O que a mulher fez? Tomou o táxi e se foi. Tempo depois falamos ao telefone e disse–lhe: “Se tu queres me ver agora, vai te custar 35 centavos (um bilhete de autocarro). Se tu queres me ver amanhã, vai te custar 850 dólares (uma passagem de avião para Buenos Aires). Claro, dois dias depois eu estava na Argentina, sem ela. Nunca mais a vi.”

Voltou dos Estados Unidos lamentando não ter feito uma gravação em um piano elétrico, novidade até então, e não ter feito outro disco, de dois pianos, com o grande Erroll Garner. Eles ainda tinham pensado o título: Black & White.

Por que me chamam Mono? Será porque imito muito bem aos seres humanos.” De volta em Buenos Aires recebe seu famoso apelido –também chamavam–lhe Quasimodo ou simplesmente El Loco–, e verifica que, estranhamente, sua fama cresceu. “Agora os meninos acreditam que sou Beethoven”, comentava entre risos. Por esses tempos cercavam–lhe jovens músicos, e sua residência era o centro de reuniões em que filosofando, bebendo e tocando chegavam até altas horas da noite. Em 1963 viajou para a Europa e tocou na Alemanha, França e Espanha.

Costumava reclamar sobre a má qualidade dos pianos no país. A gravação ao vivo do recital no teatro Astral ao lado de Jorge López Ruiz e Eduardo Casalla em 6 de julho de 1964, deu à luz um álbum intitulado “Al Gran Pueblo Argentino: Pianos!” (Ao Grande Povo Argentino: Pianos!), uma frase que hoje é comumente usada entre os músicos (trocadilho com uma frase do hino nacional argentino: Ao grande povo argentino, saúde!). Impulsionado pelo produtor Alfredo Radoszynski, também gravou “Villegas em Cuerpo y Alma”, onde a primeira banda é uma série de variações clássicas sobre o tema de Johnny Green que dá nome ao trabalho (Body and Soul). Sempre dentro da célula piano – baixo – bateria, também fez gravações de notável valor documental nas instalações da rádio Municipal juntamente com Alfredo Remus e Néstor Astarita, graças à feliz iniciativa de Julio Alvarez Vieyra, quem gravava aos artistas que se apresentavam em seu programa.

Em 1966 abriu um local: “Villegas y sus Amigos”, na rua Viamonte entre Talcahuano e Uruguai. Lá tocava prontamente entre a uma e meia e as três da manhã. Mas o governo do ditador Onganía, que era amplo em suas medidas –desde a gravidade imperdoável de expulsar violentamente aos cientistas do país, até o ridículo de processar casais em praças ou declarar a guerra contra a minissaia e o cabelo comprido–, fechou o local por poluição sonora. Naqueles dias um burocrata da ignorância falou mal e publicamente de comunistas, judeus e homossexuais, tudo pelo mesmo preço. O Mono referiu–se ao tema desde o palco: “Estou salvo. Não tenho nenhuma idéia política, meu nome é Villegas, e gosto tanto das mulheres que cada dia uma me diz que não.” Uma década mais tarde, durante os piores anos do Proceso (a ditadura que abarcou o período 1976–1983), começando um concerto no teatro San Martin fez sombra com a mão sobre os olhos, mirou para a platéia e disse: “Parabenizo–lhes, vejo que ainda estão vivos. Isso, hoje, é para comemorar.”

Em 1967 grava “Encuentro”, música de Duke Ellington com músicos da Orquestra de Ellington adicionados a seu trio: Paul Gonçalves no sax tenor e Willie Cook no trompete. Antes do final do “Onganiato” e depois de outra viagem pela América do Norte e Europa, volta ao país, trabalha em café–concerts e faz recitais em Buenos Aires e no interior. Em 1970 mora em USA.

Em 1971 o senhor baixinho, de costas curvadas e longos braços, se torna o primeiro mono e jazzman que toca no Teatro Colón de Buenos Aires. Interpreta a “Rhapsody in Blue” com instrumentação de Ferde Grafe e a Orquestra Filarmónica de Buenos Aires conduzida por Pedro Ignacio Calderón. No ano seguinte dá uma série de concertos organizados pela empresa SEGBA no Teatro Municipal General San Martín da Capital Federal e outras localidades. Em 1973 grava o disco de seus 60 anos juntamente com Oscar Alem e Osvaldo López, e um ano depois novamente apresenta a grande obra de Gershwin frente de 20.000 pessoas no clube Velez Sarsfield. No ano ‘75 retorna ao Teatro Colón, agora com um repertório de jazz.

Nos últimos anos tocou em “La Peluquería” do bairro de San Telmo. “Estou chegando ao fim e nunca me prostituí com a música.” Em 1985 recebe uma homenagem no Centro Cultural San Martín, compartilhando uma jam session com os muitos amigos que tinham vindo para testemunhar–lhe seu carinho e admiração. Essa noite, o tema final do concerto não foi seu acostumada obra de John Coltrane. Interpretou “Adiós Muchachos” (Adeus Meninos).

Assistido por a sua secretária Selma Henry (“é para mim o que George Sand para Chopin, exceto que eu não sou ele”),a última coisa que falou com o piano foi o tema “El hombre que yo amo.” Morreu em Buenos Aires em 10 de julho de 1986, enquanto fazia exercícios de reabilitação para um quadril quebrado. O contrabaixista Ferio enviou um telegrama da cidade de Mar del Plata: “Que descanses em jazz.” Outro grande amigo, Hermenegildo Sábat, disse: “Ele não morreu. Se cansou de ser livre.” E Manolo Juárez contou: “Nunca vi um velório assim: havia taxistas, motoristas de ônibus, intelectuais, músicos e pessoas do bairro. As canecas de café iam e vinham, como as empadas e as tortas. Muitas anedotas, muitos risos. “Mas che”, interrompia de vez em quando alguém com voz baixa e solene. Mas o clima continuou, como naturalmente ele queria.”

Infelizmente não ouvi ao Mono tocando ao vivo. Aprendi a amá–lo e admirá–lo através de suas gravações, tentando que o tremendo personagem revelado nos relatórios e entrevistas não ocultara sua grande dimensão artística.

Se houver algo difícil na música, é ter o “swing”, a “onda” de determinado gênero. E muito mais difícil é alcançá–lo com relação a vários gêneros. Por exemplo, um ouve o álbum de tangos que gravou Plácido Domingo, e percebe que ai há muito pouco tango. Com o disco feito por Daniel Barenboim em tributo a Duke Ellington, acontece a mesma coisa: ai quase não há nada de jazz. E ninguém pode dizer que Plácido canta mal, ou que Daniel não é um excelente pianista e diretor de prestígio internacional. Simplesmente eles não tinham a linguagem necessária para lidar com essas músicas populares, tango e jazz. Enrique Villegas conseguiu isso negado para muitos: tocar com entidade distintos gêneros musicais. Quando interpreta obras clássicas se escuta clássico. Quando faz canções folclóricas, são ouvidas zambas, chacareras e gatos. E quando está imerso em sua paixão, o jazz, soa com um estilo claramente jazzístico, mas ao mesmo tempo com referências às suas raízes argentinas. E precisamente por atrapalhar essas “ondas”, também experimentou além das convenções tocando Chopin jazzeado, o tango Caminito como um blues, uma canção esquecida ou um hit do momento. Outra coisa muito importante que possui o Mono, é um objetivo perseguido por multidões de músicos: alcançar um som pessoal. Na nossa terra é fácil individualizar o bandoneón de Aníbal Troilo, a orquestra de Osvaldo Pugliese, o acordeão de Raúl Barboza ou a guitarra de Roberto Grela, porque todos eles conseguiram essa marca. Villegas e seu piano, também. Dentro do jazz, seu talento permitiu–lhe se mover com facilidade entre grandes do gênero e soar diferente tocando mais ou menos o mesmo que os demais. Em um plano geral de swing ou bebop, sempre soou o estilo pessoal de Villegas, com que ele poderia interpretar obras velhas e muito conhecidas sem entediar ao público. Columbia, talvez apreciando aquela marca da originalidade, valorizando a solvência instrumental que se movia em uma zona intemporal mistura de tradicionalismo e modernidade, chamou seu segundo álbum em os EUA “Very Very Villegas.”

O melhor pianista de seu tempo em nosso país, o mais original e menos anexado aos modelos, sempre tocou –como muitos músicos da mesma época– privilegiando a musicalidade acima do virtuosismo, usando melodias conhecidas apenas como o lugar desde onde expor seus sentimentos e idéias próprias. E deixou seu estilo marcado ao fogo na memória musical de nossa terra.

Era um incansável conversador e gerador de anedotas. Não gostava nada tocar em um piano desafinado, então às vezes só fazia um ou dois temas em seus recitais. Também usava a conversa como uma ferramenta para gerar o clima necessário e instalar a sua arte. Mas o personagem muitas vezes superava ao músico, e certo público costumava ir a seus concertos só para ouvi–lo falar, não para ouvi–lo tocar. Aqui vai uma amostra de suas opiniões, muitas delas expressadas desde o palco, mas algumas anedotas e testemunhos.

Desde o início do “show business” nos Estados Unidos, terminou–se a música, tudo é negócio, e eu já disse que não há nenhuma música popular, há letras populares. Oitenta por cento da humanidade tem uma banana no seu ouvido e não sente nenhum prazer ouvindo música. Eu sou inimigo dos cantores, com raras exceções: quando a voz é utilizada como um instrumento mais. O paradoxo é que a voz humana é o mais perfeito dos instrumentos, mas ninguém usa como um instrumento sino para fazer batidas e frenesis. É horrível: desafinam como cães e são ídolos populares que ganham milhões de pesos Além disso, colocam tal volume de som que vão enlouquecer a todos os meninos, porque não se pode escutar música com tanto volume”.

Do ponto de vista musical, é totalmente horrível um cara que faz ta–ta–ta por dez minutos, sem nenhuma variante, o que a letra repita sempre o mesmo e gritando. Isso, para um músico que tenha ouvido, é insuportável.”

Quando se toca bem, você precisa de imaginação, não de copiar aos outros, por isso é que existem poucos músicos de jazz, desde que ele apareceu há cinqüenta ou mais anos. Não sei no rock, porque foi um grande negócio que concebeu um cara com os Beatles”.

Agora os músicos de jazz estão indo para o “cante jondo”, porque parece que não acreditam no jazz. E em nossa música folclórica se fazem imitações dos Swingle Singers ou incluem–se ritmos da bossa nova. Isso significa que ninguém acredita em si mesmo, porque procuram identificar–se com outro. Não há nenhuma identidade mais que seja você mesmo”.

Todo mundo que toca porque gosta de tocar, toca bem”.

Há uma nova mentira aqui: a música que representa a cidade de Buenos Aires. Não há nenhuma música que represente ela. A Cidade de Buenos Aires é representada por a generala, o futebol, as corridas, o escolaso e o cafishio (um jogo de dados, o futebol, as corridas de cavalos, os jogos por dinheiro e o cafetão). A música é uma arte abstrata que existe graças a alguns poucos compositores. Esta pesquisa da música de Buenos Aires parece que é uma vaidade, ou não sei o que, não entendo.”

Quando um artista está mentindo para si mesmo e aos outros para ganhar dinheiro –e o dinheiro traz a prostituição– acabou–se. O que é o sucesso? É qualquer coisa e termina em um segundo. É gerido por três ou quatro caras que possuem os discos e a promoção, que é o dinheiro que se gasta em ganhar a simpatia de uns ou outros. Tudo é uma combinação da sociedade de consumo.”

Na música há fãs, e parece que se há pessoas que gostam do tango, eles têm que odiar o jazz e o folclore. E até mesmo algumas pessoas interessadas nessa guerra. Existem duas músicas: a boa ou a má. E bem tocada ou mal tocada”.

A vida do ser humano é totalmente absurda, a partir do momento em que ele nasce para morrer. O sentido teria de ser encontrado na própria vida, na sobrevivência diária.”

Espanha. Lá estão todos felizes. Um espanhol diz a outro: –Retorna Franco. –Quando? –Quando se recupere da autópsia.”

Não conheço nenhum diretor artístico dirigindo algo artisticamente. São todos homens de negócios.”

Qualquer desonesto coloca aqui uma academia e começa a cobrar dinheiro aos pais que levam a sua filha acreditando que vai tocar como Martha Argerich.”

No ambiente da música existem três categorias: compositores, intérpretes e executores.”

Há muitos que não se preocupam para tocar melhor, senão para tocar mais rápido. Estou falando dos artistas clássicos, que são os parasitos da música.”

A música clássica –que na realidade não é tão clássica– quebrou as regras que existiam antes e criou outras novas. O primeiro que começou foi Debussy, após os três vienenses: Webern, Alban Berg e Schönberg. Depois veio a música aleatória. E o que vai dizer o que é bom e que é ruim vai ser o tempo, a durabilidade. Dentro de seis cem séculos, veremos. Claro, vai continuar–se tocando Beethoven e Bach, porque são infinitos. Bernard Shaw disse: O melhor da música popular é que não é popular por muito tempo.”

Sem blues, não há jazz. O blues é a base de tudo, como a vidala em nossa música. Existem muito poucos cantores de vidala, porque é o mais difícil. É muito mais fácil a que fez Ariel Ramírez sobre Alfonsina Storni.” (Villegas refere–se a zamba Alfonsina y el Mar).

Os dois grandes mestres da música popular argentina são Atahualpa Yupanqui e Adolfo Abalos. O santiagueño Díaz, o salteño Cuchi Leguizamón, também Polo Giménez. Todos eles são compositores. No caso de Giménez, primeiro recopilava y depois começou a criar suas próprias melodias seguindo os moldes melódicos e harmônicos, que são inexoráveis. Se uma zamba não tem tais ou quais modulações, não é uma zamba. O que acontece é que uma mentira repetida milhões de vezes se torna meia verdade, mas nunca verdade completa. Quando sai a verdade, morre a mentira”.

No outro dia fui para o Teatro Coliseu, não sei quem tocava, e tive que sair porque o som me puxou para fora, não podia ouvir. Não vou aos shows de rock porque colocam muito volume, quem gosta da música não pode suportá-lo. Para os meninos isto parece bonito, então acreditam que qualquer cara que toca é um grande pianista. São bonitos, as velhas adoram.”

Terminei com a mentira de que a música é uma linguagem universal. A música é uma língua como o inglês, francês ou espanhol. Quem fala e conhece a linguagem da música, entende, quem não, fica impressionado mais não sente nenhum prazer. Para nós, os músicos, escutar música instrumental é um inexplicável prazer físico, que entra através de um só dos sentidos: audição. E nós gritamos de alegria e prazer, compartilhamos as coisas, enquanto os caras sérios, duros, são fritos. Eles são isentos do prazer requintado de ouvir música, do que a maior parte da humanidade está isenta. Isso me deixa triste, porque escutar música é de graça. As pessoas ficam entediadas com a música, e por isso precisam do ballet, da ópera, da palavra. A música de câmara não existe, é muito árida para as pessoas comuns. Agora acredita–se que se alguém não gosta da música é um inculto, e não é assim. Não é uma questão de cultura senão de ouvido, a falta de sensibilidade é porque esse sentido não é exercido. Minha duvida foi sempre se as pessoas entendem a minha música. Como o homem mente… Acreditam que comer caviar com champagne dá status, embora não gostem. Quando eu toco, eu não sei se porque querem–me tanto, eles aplaudem. Mas, entendem algo?”.

Sou louco e vicioso. Porque gosto de viver com o piano em qualquer lugar. E porque quero tocar em qualquer momento”.

É muito engraçado que venham a me perguntar que sensação tenho com o triunfo. Que triunfo? Quando triunfei eu?”.

O humor é a única saída para a artista. Se não, sentiria horror da realidade e da vida das pessoas de hoje, que é a vida de sempre”.

Vivi 63 anos e não conheço nenhum argentino. Conheço riojanos, salteños, sanjuaninos, mendocinos, jujeños, porteños… Não conheço nenhum argentino. Além disso, todos eles acreditam que tem a melhor empada”.

O jazz é improvisação total. Se você escreve, para de ser jazz. É o que Picasso fez com Las Meninas de Velázquez: partiu de um tema para se expressar livremente.”

Eu não me tornei famoso com a música, tornei–me famoso com os relatórios. Vou andando ao longo da rua Corrientes e todos cumprimentam–me: Tchau Mono!, E comentam entre si: “O que vai lá é o melhor pianista da Argentina”. E com certeza eles nunca me ouviram”

Eu gosto acima de tudo, da música e amor. Se fosse uma hermafrodita com um órgão sexual em cada mão, ficaria aplaudindo o dia todo”.

Sigo um preceito hindu: se você pode estar sentado, não fique parado; se você pode estar deitado, não fique sentado.”

Toda a minha vida privei–me das coisas que não gosto.”

Desde que ouvi pela primeira vez ao Duke Ellington, escolhi jazz. Não estou interessado no dinheiro”.

Eu não acredito em Deus. Mas se ele quer existir, que exista. Eu não me oponho”.

O fenômeno é a música, que abre todas as portas de comunicação. Quando eu toco preciso pelo menos de uma pessoa que me escute”.

A vida é a coisa mais maravilhosa que existe, mas o frustrante do presente é que muito em breve se torna passado. E o futuro sempre é incerto. O único futuro é a morte.”

O St. Louis Blues é o hino do jazz. Nosso hino é La Cumparsita, o hino dos cubanos é El Manisero, o hino de Porto Rico é El Jibarito, e o hino dos brasileiros acho que é… dan-dan-dan dan-dan-dan, que não me lembro como se chama, mas escreveu o Ari Barroso. E bom este assunto porque assim fica tudo aclarado”.

Com Arthur Rubinstein somos duas almas gêmeas. Os dois jogamos poker.”

Como não percebem que Louis Armstrong quando canta ainda está tocando a trompete.”

Inicio todos os concertos com o St Louis Blues. É para preparar os dedos, e porque tem a vantagem que os três o sabemos.” (palavras de Villegas no álbum “60 Años” que ele gravou ao lado do baixista Oscar Alem e o baterista Osvaldo López)

O ser humano com sua fantasia e desejo, fala maravilhas de coisas que gosta, mas não aconteceram. Porque a vida é muito triste, muito difícil, e está cheia de analfabetos que tem o poder e decidem a vida dos maiores artistas. O homem medíocre toma o lugar do homem capaz”.

Os famosos pontes, que dentro do tango querem dizer uma coisa e dentro do jazz querem dizer outra. Às vezes eu começo a tocar uma música, nunca me lembro do ponte, coloco o ponte de outro, faço outro ponte, e assim até que posso continuar”.

Há muito tempo que penso na morte. Tenho grande curiosidade, e não tenho medo. Se esse absurdo chamado ser humano não tivesse terror á morte, a exploração do homem pelo homem não seria possível.”

Não encontrei nenhuma sociedade onde a poligamia fosse permitida. Embora em todos os lugares é praticada secretamente.”

Borges é o único que eu posso ouvir com minha boca fechada. Mas Borges não sabe que sou eu quem esta ouvindo”.

Durmo doze horas e se posso, quatorze. Assim o dinheiro alcança. É muito perigoso para mim abrir meus olhos porque imediatamente gasto dinheiro”.

Que tem de ruim ser mulher da vida? O ruim seria ser mulher da morte, não?” Na Argentina chama–se “mulher da vida” as prostitutas, um eufemismo hoje em desuso.

Não entendo aos folcloristas. Dizem ¡Vai a segunda! e voltam a tocar a primeira”. (Em muitos ritmos folclóricos argentinos, é comum dizer “¡Se va la segunda!” referindo–se à segunda parte da canção. Mas essa segunda parte quase sempre é harmônica e melodicamente igual à primeira. A mudança ocorre só nas letras, no canto).

Em um relatório em 1980, em “La Vida y el Canto”, o lembrado programa de rádio de Antonio Carrizo, o Mono disse que seu pai gostava do poker e corridas de cavalos. Uma vez ele o acompanhou ao hipódromo, e viu que fazia suas humildes apostas de “um e um” (um bilhete para vencedor e outro bilhete para colocado) com dois cavalos de uma mesma corrida. Minutos depois seu pai ganhava com os quatro bilhetes, porque seus dois cavalos eleitos empataram a corrida…

Outra anedota do mesmo programa, referindo–se ao turfe. Para comprar um bom instrumento, Villegas foi pedir dinheiro a um amigo rico. O homem disse–lhe que não poderia emprestar tanto dinheiro, mas sim poderia dar–lhe mil bilhetes a vencedor para uma corrida do dia domingo. Chegado o dia, o cavalo ganhou com um dividendo de quatro pesos e fração. Assim o Mono adquiriu um dos pianos que acompanharam–lhe durante sua vida.

Uma vez, uma senhora reclamou:

Que comece o concerto!

Senhora, o concerto já começou–respondeu Villegas, que falava com o público.

Bom, então que comece a música!–insistiu a senhora.

Senhora, quando comece a música, você não vai a entender–disse Villegas, e continuou conversando.

Durante um concerto de Arthur Rubinstein, o Mono seguia seu desempenho como se fosse um músico de jazz, com gritos, palmas e chutando no chão. Até que uma senhora disse:

Por favor, o que dirá o Mestre?

O Mestre vai dizer que pelo menos há um que o entende–respondeu o Mono.

Em uma reunião de amigos em sua casa, tirou um saco grande e pediu a um deles acompanhá–lo até a confeitaria para procurar comida. Uma vez lá, quando já estavam prontos o encargo e a conta, depositou o saco no balcão. Estava cheio de doces. Eram aqueles que, durante meses, tinham–lhe dado naquela mesma confeitaria alegando não ter dinheiro pequeno quando ele fazia pequenas compras, retornando de suas apresentações.

Uma vez ele teve que acompanhar a uma cantora de ópera, com um repertório de Debussy. A cantora foi muito mal com o ritmo, e Villegas tive que segui–la de qualquer forma, até que ele se cansou e decidiu tocar estritamente o marcado na partitura. Música e canto foram distanciando–se tanto que em um ponto a cantora parou e repreendeu–o: –Villegas, porque você não me segue? O Mono respondeu: –Se eu sigo a você, quem segue ao Debussy?

Às vezes era até mesmo agressivo com as pessoas. Ele dizia que nos bares onde se tocava jazz tinha que haver uma placa com a legenda “Estritamente proibida à entrada do público.” Era uma criança grande, capaz de dizer as coisas mais terríveis para qualquer pessoa, sem que acontecesse nada”. (Alfredo Remus)

Nós devemos resgatar–lhe, porque para ele a música era uma alternativa mais do afeto e da emoção, e porque com riscos ameaçando sua integridade artística nunca duvidada em saltar para a piscina. Sua liberdade de viver é um exemplo que vai além de qualquer gênero”. (Manolo Juárez)

É difícil encontrar outro artista que renuncie, como ele, as oportunidades perto da fama, sucesso e riqueza. Não interessavam–lhe religião nem poder. Foi o exemplo de um artista invencível. Com seus gestos, suas palavras e sua voz nunca se rendeu aos amenidades ou formalidades sociais. A liberdade foi seu amante, e ele nunca abandonou”. (Hermenegildo Sábat).

Sinto uma grande admiração pela sua atitude para com a música e arte, e pela maneira em que ele se dispensava das convenções. Era um cara muito estranho, fazia jazz, tango, folclore, música clássica e nada disso: era música Villegas. Como todos os improvisadores, musicalmente, dependia do dia: quando estava bem, era extraordinário. Um grande evento”. (Eduardo Lagos)

A característica principal de tocar com Villegas era que nunca havia algo premeditado, todo era absolutamente inesperado, pura improvisação. Com ele não existiam os ensaios, e se algumas vezes ensaiamos, no momento de tocar ele começava a tocar qualquer tema menos os que tínhamos provado. Mesmo às vezes tocava temas muito velhos, que só ele conhecia. Musicalmente, o que tocava maravilhosamente bem eram as baladas, esse era seu ponto forte. Eu lembro–o assim, suspenso no ar e criando um grande clima, tinha a possibilidade de lidar com os silêncios, que na música é o mais difícil.” (Alfredo Remus)

Tinha tantas anedotas como apresentações, e um defeito insuportável: ele dizia sempre a verdade.” (Jorge Navarro)

A história de Villegas é feita de sucatas, memórias incompletas e mitologias. Foi um notável pianista de jazz, claro, mas era também, mesmo enquanto viveu, uma lenda.” (Diego Fischerman)

Em Villegas o jazz era uma coisa que latejava no palco. As gravações não eram muito importantes para ele, e lançou discos somente quando poderia gravar tudo o que queria. Embora poucos em relação ao seu talento, felizmente deixou valiosos testemunhos de áudio. Se este artigo tem algum mérito, é recomendar–lhes a discografia que detalho mais abaixo. E sugerir–lhes que, quando passem pelo canto das ruas Charcas e Agüero, cumprimentem ao Mono. Lá há uma placa a lembrá-lo.

Discografía

Temas folklóricos de los Hnos Abalos (selo Music Hall, 1952).

En el Alamo, com E. Méndez no contrabaixoe P. Poggi em batería (Musical Hall, 1953).

That’s my Desire, com Méndez e Poggi (Musical Hall, 1953).

Introducting Villegas, com Milton Hinton en contrabaixoe Cozy Cole em batería (Columbia, New York, 1955).

Very, Very Villegas, com Hinton e Cole (Columbia, New York, 1957).

Villegas en Cuerpo y Alma, com Jorge López Ruiz em contrabaixoe Eduardo Casalla em batería (Trova, 1965).

Metamorfosis – 24 Preludios op. 28 de Chopin, com López Ruiz e Casalla (Trova, 1967).

Tributo a Monk, com López Ruiz e Casalla (Trova, 1967).

Encuentro, com Paul Gonsalves em saxofone tenor, Willie Cook em trompeta, Alfredo Remus em contrabaixoe Eduardo Casalla em batería (Trova 1968).

Porgy and Bess, piano solo (Trova, 1968).

Baladas de Amor, com López Ruiz (Trova, 1968).

Enrique Villegas 60 años, com Oscar Alem em contrabaixo, Osvaldo López em batería, Ara Tokatlian em saxofonee flauta (Trova, 1973).

Inspiración, con Tokatlian em saxofone tenor e Guillermo Bordarampe em batería (Cabal, 1975)

A discografia é enriquecida com relançamentos de álbuns como Cuerpo y Alma (Random Records) e os quatro volumes de Grabaciones Inéditas (1962-1965) publicado pelo selo Melopea, em trio com Alfredo Remus e Néstor Astarita.

Algumas sugestões no Youtube

Honeysuckle Rose (Villegas – Hinton – Cole)

https://www.youtube.com/watch?v=AdO_mOADG-s&list=PL7A7D6E742A2D7BE1&index=6

Night in Tunisia (Villegas – Hinton – Cole)

https://www.youtube.com/watch?v=0ZVBcYAGflI&list=PL7A7D6E742A2D7BE1&index=7

Rosetta (Villegas – Hinton – Cole)

https://www.youtube.com/watch?v=vG1zIGyGITU&index=9&list=PL7A7D6E742A2D7BE1

Caminito (Villegas – López – Alem – Tokatlian)

https://www.youtube.com/watch?v=F5uBZwpgzTY

Perdido (Villegas – Gonsalves – Cook – Remus – Casalla)

https://www.youtube.com/watch?v=-YAb8ys1mIo

Nostalgias Santiagueñas (Villegas – Hermanos Abalos)

https://www.youtube.com/watch?v=G6_GZB7aN4Y

Tabaré Leyton: La Factoría del Tango

tabare leyton

O tango está em constante movimento. Renova-se. Arrepia os mais puristas. É um universo catalizador e  por ele todas as vertentes da música passam. Inevitável. As fusões acontecem. Algumas, criativas. Outras, passam a lo largo. Todavia, o tango depois de Piazzolla nunca mais foi o mesmo de Gardel, sem com isso deixar Gardel para trás. Ambos convivem muito bem, obrigado. Há gêneros para todos os gostos e não por acaso o erudito se aproximou mais do tango, depois o folclore, o rock, a música popular. Por uma razão simples: o tango é a essência do popular. Sua raiz.  A fala de muitos. Os sentimentos de tantos. As frustrações de amores perdidos de outros tantos. A sensualidade. A carne latejando. A tristeza do bandoneón. O universo do tango permite incursões verdadeiras ao seu interior e desvenda sua alma. Tabaré Leyton, jovem uruguaio, não deixa nenhuma dúvida ao lançar seu primeiro disco em 2010. La Factoría del Tango faz desse universo sua casa. Uma casa moderna. Olhares modernos. O novo respira. Traz para dentro o eletrotango, o candombe, a milonga, o tango canção. Celebra a mescla. O tango clássico com ritmos tão próprios do Uruguai e da Argentina e da canção contemporânea. E atravessa o Prata com tamanha naturalidade que também foi para além do Atlântico. Um primeiro disco que cativa. O tango continua mais vivo que nunca. Felizmente. Tabaré Leyton é um sopro que alenta quem gosta de tango.