Fotografia: No Acampamento Farroupilha

Setembro é o mês dos gaúchos.  dia 20, data da Revolução Farroupilha. Todos os anos, além do desfiles, a tradição é preservada com o Acampamento, que é montado em um parque central da cidade. E ano após ano, el se mantém viva e renovada.

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Fotos: Chronosfer.

The Beatles: Eight days a week – The touring years

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O documentário dirigido por Ron Howard não cristaliza apenas as apresentações dos Beatles. Conta a história com o olhar mais amplo. A lente expande os sentidos. Para quem ainda possa imaginar que os quatro de Liverpool foram os reis do ye ye ye vai tropeçar nas cenas que a tela revela.  Howard abraça ano a ano até quase a banda se desfazer. E é através dessa passagem pelo tempo que são também feitas transformações pelo mundo, guerras sendo vividas, depoimentos pessoais que testemunham o quanto a música e o comportamento ou até mesmo apenas a presença de John, Paul, George e Ringo incidiram sobre todos que viveram aqueles tempos, quem sabe até hoje. E mostra o quanto, à época do sucesso, eram seres humanos como qualquer um de nós. Até o momento em que se inicia um processo de mudança entre eles e neles como grupo. Eternos, fica aqui o desejo que assistam, se ainda não o fizeram, The Beatles: Eight Days a Week – The Touring Years.

 

Fotografia: São Miguel das Missões

As reduções jesuíticas de São Miguel das Missões mais que patrimônio da humanidade é sinônimo de uma bem sucedida organização social, onde havia entrelaçamentos entre as atividades de plantio, cultura, educação e civilização entre os povos que habitavam a região em 1687. A mescla entre a cultura europeia com a indígena – guaranis – foi elemento chave para o seu sucesso e também motivo de disputa entre potências, da época, até que deixaram de existir em 1750, quando o início do fim se aproxima. Um lugar místico, mágico e onde a imaginação alcança ser possível viver em paz e harmonia.

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Fotos: Chronosfer.

As corridas como eram até os anos 50

Rio Volga 1Hoje, mais um mês na contagem da saudade, que cresce e amadurece como um fruto sem jamais, no entanto, cair no chão. Na cesta da vida, permanece intacta e forte e mostra o quanto vivê-la também nos faz viver. É muito mais que uma lembrança. É um conviver que apenas marcou encontro para outro lugar, em outro tempo ainda a ser determinado. Hoje, esse café desce com a magia de um passado que cada vez mais é presente nas distâncias que devemos percorrer.

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O livro Seabiscuit – Uma lenda americana, da editora e articulista Laura Hillenbrand é uma peça valiosa para os turfistas e para quem goste de corrida de cavalos. Ao narrar e entrar em detalhes fascinantes da trajetória não apenas de Seabiscuit e também dos personagens que protagonizaram todo um espetáculo em um Estados Unidos dilacerado pela Depressão, Laura trouxe à vida o que muitos não sabem sobre o como ser jóquei – no livro, em como era ser – e suas imensas dificuldades. Mais que isso, em como o ser humano desafia a si mesmo e as todas as perspectivas em busca não somente da vitória se não pela sobrevivência. Na década de trinta do século passado a importância dos hipódromos, do jogo, das corridas era muito mais que uma válvula de escape. A decadência da sociedade necessitava de heróis e Seabiscuit foi um deles. Em uma das passagens, a segurança dos jóqueis: ” … Exigindo que os competidores humanos montassem animais erráticos em meio a agrupamentos densos em grande velocidade, as corridas da década de 1930 eram repletas de perigos extremos, assim como as de hoje. Os cavaleiros nem precisavam cair para se machucar seriamente. Mãos e canelas eram esmagadas e os ligamentos dos joelhos se rompiam quando os cavalos giravam de repente ou colidiam com cercas ou muros. …. Quando foram criados os primeiros e primitivos boxes de saída no início da década de 1930, estes não eram almofadados e alguns jóqueis morriam literalmente sobre a sela, atravessados pelo aço exposto das barras superiores quando seus cavalos empinavam sobre as patas traseiras. … Ferimentos graves são uma certeza para todos os jóqueis, a exemplo de fraturas e esmagamentos, frequentes em acidentes automobilísticos sofridos em autódromos. … Em cinco ferimentos, pelo um se localiza na cabeça ou no pescoço. Uma pesquisa de 1993 descobriu que 13% dos jóqueis sofrem concussões em um período de apenas quatro meses. O número de acidentes era muito maior nas décadas de 1920 e 1930; apenas no período compreendido entre 1935 e 1939, dezenove cavaleiros morreram em acidentes enquanto exerciam sua profissão. Naquela época, eram empregadas táticas muito perigosas, e a ausência de equipamentos de proteção aumentava a vulnerabilidade dos jóqueis, causando inúmeros acidentes fatais. Nos dias de hoje, as corridas são filmadas sob múltiplos ângulos para garantir que os jóqueis conduzam suas montarias de modo seguro. São obrigados  a usar jaquetas reforçadas, semelhantes a coletes à prova de bala, óculos de proteção e capacetes de alta tecnologia, além de competir em raias equipadas com grades de segurança e haver ambulâncias posicionadas em torno da pista. Estes luxos não estavam à disposição dos jóqueis de antigamente. Na melhor das hipóteses, apenas um ou dois comissários supervisionavam as táticas de corrida. A única proteção usada pelos jóqueis era um boné de papelão, recoberto de seda. O ex-jóquei Morris Griffin, que ficou paralítico, devido a uma queda sofrida em uma corrida disputada em 1938, comparou seu boné a um quipá. Como não tinham uma correia passando sob o queixo, os bonés voavam da cabeça do cavaleiro antes de este chegar ao chão. Para piorar as coisas, quase todos os jóqueis inutilizavam o boné ao cortar o topo e retirar o forro para diminuir o peso. …”

Rossano e o capacete

No antigo e sempre saudoso Hipódromo dos Moinhos de Vento, em Porto Alegre, apenas nos anos 1950 o capacete de fibra foi usado pelos jóqueis. Em matéria publicada na imprensa, Mário Rossano posa com um deles, ainda em fase de experiência. Antes, era exatamente como Hillenbrand narra em seu livro.

Final justo

Acima, em que Rossano vence na “fotografia” páreo disputadíssimo, percebe-se os bonés dos jóqueis sem nenhuma espécie de proteção. Os tempos do pradinho foram mais tranquilos, as reuniões eram número mais reduzidos, as cercas de madeira, em especial a interna, e somente na ida para o Hipódromo do Cristal em 1959, as mudanças começaram a valer. Os boxes foram introduzidos nos anos sessenta, os capacetes evoluíram e se tornaram mais resistentes, e a segurança muito maior. Ainda assim, um acidente de pista, no extinto Hipódromo de Mathias Velho, em Canoas, próxima a capital, em uma rodada “feia”, uma labirintite minou de maneira precoce aos 37 anos a carreira vitoriosa de Mário Rossano. A memória entre os turfistas permanece viva e hoje é uma lenda entre eles e os jovens profissionais.

 

Música: La Mufa

Livro: Seabiscuit – Uma lenda americana, de laura Hillnbrand, págs. 98/103

Fotos: jornal Folha da Tarde, 1958.

Aníbal Troilo, dos maiores do tango, por Marcelo Fébula

Recebi, a meu pedido, do amigo Marcelo Fébula, jornalista, músico e turfista, argentino um alentado e rico texto que passeia com toda a densidade que merece, a vida de um dos maiores tangueiros dos países do Prata: Aníbal Troilo, o Pichuco. Um artigo longo, que atravessa as gerações e para muito além da superfície de uma leitura, seu subtexto nos transporta pelas épocas portenhas e do tango. Ao fim, destaques para citações, vídeos e áudios recomendados. O Marcelo recebeu o apoio de Maria Irene Soares de Freitas na correção, revisão e tradução do texto original em espanhol. Ao Marcelo, que será colaborador, e Irene meu abraço de muito obrigado em especial pela amizade.

com o Polaco Goyeneche e Angel Cárdenas

Pichuco

Nasceu em 11 de julho de 1914 no Abasto, e passou sua infância entre os limites desse bairro, Almagro e Palermo. Morava no mesmo quarteirão onde nasceram dois grandes pianistas: o jazzista Enrique Mono Villegas e o folclorista Adolfo Abalos. Seus pais foram Felisa Bagnolo e Aníbal Carmelo Troilo, quem o apelidou “Pichuco”. Alguns estudiosos afirmam que pichuco é uma palavra da mesopotâmia argentina que significa negrito (pretinho), usado como um diminutivo de pichú. Mas em guaraní (a língua dos nativos das províncias de Corrientes e Misiones), negro (preto) é dito cambá, porém há outros que argumentam que a derivação correta é respeito da palavra do guaraní pichi (pequeno). Uma terceira teoria sugere que pichuco talvez venha do verbo hispanizado pichuquear, derivado do substantivo do idioma indiano quéchua pichusca (descolamento de flores do alfarrobeira).

     “Meu pai foi açougueiro e morreu quando eu tinha oito anos. Foi guitarrero e cantor, e me deixou a pena de não me lembrar a sua voz. (…) A sensação que eu tenho da certeza de sua morte foi a blusa preta com que minha mãe, dois dias depois, me enviou para a escola. (…) Antes de colocar o fueye em meus joelhos, coloquei o travesseiro da cama. Até que um dia fomos para um piquenique no que foi o antigo Hipódromo Nacional. Haviam trazido dois bandoneones e três guitarras. Quando os músicos saíram para comer, subi alguns degraus e peguei um bandoneón. Essa foi a primeira vez. (…) Aos dez anos, o fueye me atraiu tanto como uma bola de futebol. Jogaba como centrojás no equipe Regional Palermo. (…) Foi um pouco difícil convencer a la vieja, mas no final ela deu-me o gosto e tive meu primeiro bandoneón: dez pesos por mês em quatorze parcelas. E desde então eu nunca mais me afastei dele”.

Com este instrumento, comprado de “um ruso da rua Córdoba”, que desapareceu após o pagamento da quarta parcela, Aníbal Pichuco Troilo iria tocar música a maior parte de sua vida.

Gordinho, retacón e com ojos de ponja, estudava na escola Carlos Pellegrini e estava sempre atento aos fueyes que soavam nos locais do bairro. Já com seu próprio instrumento, depois de apenas seis meses de aulas com os modestos professores Juan Amendolaro e Alfredo De Franco, começou a tocar em um evento de caridade do cinema Petit Colón, fazendo sua primeira apresentação formal em 1925, aos 11 anos, no café Ferraro da rua Pueyrredón, esquina com Córdoba, perto do antigo Mercado do Abasto, hoje transformado em shopping. Mais tarde integrou uma orquestra de jovens senhoras (naquela época era comum que uma orquestra formada por mulheres tivesse um ou mais membros do sexo masculino vestidos com trajes), a orquestra de Eduardo Ferri, e aos 14 anos já tinha formado um quinteto para trabalhos no cinema Palace Medrano.

Em dezembro de 1930 é contratado por o sexteto Vardaro-Pugliese. Nesse tempo conhece a Alfredo Gobbi (filho), um de seus grandes amigos e parceiros de boêmia, e ao Ciriaco Ortiz, seu primeiro guia sobre fraseado musical e técnica do bandoneón. Depois vai sendo marcado ao fogo com mestres como Pedro Maffia ou Pedro Laurenz em uma peregrinação por várias orquestras. Durante 1931 aventurou-se brevemente no grupo de Juan Maglio Pacho, e em meados deste mesmo ano voltou a se reunir com Ortiz, dentro da orquestra “Los Provincianos” criada pelo selo Victor somente para gravações. Mais tarde integrou as formações de Julio De Caro (orquestra gigante de 1932), com Angel D’Agostino, Juan D’Arienzo, Alfredo Attadía, Luis Petrucelli, Típica Víctor, Típica Porteña, e faz parte do “Cuarteto del 900” com o acordeonista Feliciano Brunelli. A última parada antes de lançar seu próprio conjunto foi a grande orquestra do pianista e compositor Juan Carlos Cobián. Talvez inconscientemente, a esta altura já estava prenunciando o estilo que alguns anos mais tarde iria abalar as estruturas do tango. Nesta fase de sua carreira também vale a pena mencionar as suas participações nos filmes Los Tres Berretines em 1933, Radio Bar em 1936 e Muchachos de la Ciudad em 1937.

No referido filme Los Tres Berretines, o argumento gira em torno de três paixões dos porteños: tango, futebol e turfe. Troilo, ao longo de sua vida, foi um membro das três categorias. Gallina confesso, fã caracterizado e amigo de figuras do futebol como Adolfo Pedernera ou José Manuel El Charro Moreno, também era um visitante freqüente dos hipódromos. Lembro-me de uma anedota que me contou o mestre Carlos Figari (um dos pianistas da orquestra de Troilo): “Descobri o hipódromo com o Gordo, que me levou pela primeira vez. Naquela tarde, em uma corrida fizemos uma aposta sem o cavalo que montava Irineo Leguisamo. Quando estavam na reta final, vejo que Pichuco dá uma tapa na sua testa, balançando a cabeça. Perguntei: Qué acontece? Ele apontou para a pista. Ai, no lado da fora, um cavalo corria passando a todos os outros. Era o cavalo de Leguisamo.”

Reunindo alguns músicos da dissolvida orquestra de Ciriaco Ortiz, em 1º de Julho estreou na frente de seu conjunto: El Pulpo Orlando Goñi no piano; Juan Fassio (após Enrique Kicho Diaz) no baixo; Roberto Gianitelli, Juan Miguel Toto Rodriguez e ele mesmo na secção dos fueyes; Reynaldo Nichele, José Stilman y Pedro Sapochnik em violinos, e quem seria seu cantor emblemático: El Tano Francisco Fiorentino. Eles estrearam no cabaré Marabú de Buenos Aires, onde um par de sinais anunciaram:

“Hoy debut: Aníbal Troilo y su orquesta” – “Todo el mundo al Marabú / la boite de más alto rango / donde Pichuco y su orquesta / harán bailar buenos tangos.”

O conjunto, um octeto que tocava a la parrilla (sem ensaio estrito), tinha arranjos musicais simples e orientados para a dança, a principal fonte de subsistência das orquestras dessa época. Apesar da influência que ao final dos anos ‘30 irradiava o som dançante da orquestra de D’Arienzo, apoiado no trabalho de Orlando Goñi e Kicho Díaz começou a se gestar o embrião do que na próxima década seria definido como sonido troileano (o som característico de Aníbal Troilo).  E vale a pena fazer uma parada em um dos arquitetos dessa marca, pilar da orquestra: Orlando Goñi.

Taciturno, boémio, alguém pintou a sua figura dizendo que tinha olheiras de filme mudo. Considerado o criador do piano moderno no tango, tinha uma marcação esquerda singular, cheia de refinamentos, e uma grande habilidade para levar ao piano as frases que Pichuco cantava desde seu fueye. Longe de um idioma musical “quadrado”, havia se formado através de múltiplas experiências orquestrais e tendo como influência maior o pianista Francisco De Caro. Permaneceu seis anos na orquestra de Troilo, com a qual gravou 71 composições. Depois formou seu próprio grupo convocando verdadeiros talentos como Roberto Di Filippo ou Eduardo Rovira. Admirador do pianista de jazz Teddy Wilson, Goñi seria referência para grandes músicos do gênero, marcando com seu estilo e maneira de interpretação aos evolucionistas de seu tempo. Queimando rapidamente a sua vida boêmia, a morte chegou a visita-lo quando tinha apenas 30 anos. A história oficial diz que, sentindo-se muito doente, foi para a outra beira do Rio de la Plata e morreu na casa de um amigo uruguaio. Mas, alguns anos atrás, ouvi outra versão não confirmada em boca de um velho bandoneonista que viveu aqueles inesquecíveis anos ‘40: “Orlando Goñi … Grande músico! E que elegância tinha! Muito bum. Uma noite, após o desempenho, foi para um quarto de hotel com uma mina. Na manhã seguinte foi encontrado afogado na piscina no andar de baixo.”

A grega Ida Dudui Zita Kalacci foi vítima de um sequestro quando era pequena, e foi resgatada por sua avó Zafira, uma nativa de Rhodes. Troilo a conheceu quando trabalhava como balconista em uma boate de Buenos Aires. Era o início de uma relação tempestuosa que virou-se toda ternura até o fim, com casamento civil em 1938. O homem de boémia e noites eternas, capaz de sair e comprar um refrigerante com saco de recados e retornar em três dias… sem refrigerante, encontrou a companheira de sua vida no mesmo ano de sua chegada as gravações, quando gravou para o selo Odeón os tangos Comme il Faut de Eduardo El Tigre Arolas (um músico à frente do seu tempo) e Tinta Verde de Agustín Bardi. Duas composições que de alguma forma já prenunciavam um caminho de força expressiva destacando elementos melódicos. Envolto em conflitos com a empresa gravadora, não voltaria a gravar até 1941, para a etiqueta Víctor.

Uma grande inovação da orquestra de Troilo foi o papel do vocalista, que desde a morte de Gardel era apenas um mero cantor de refrões. A partir de Francisco Fiorentino, os cantores começaram a interpretar quase a totalidade das letras dos tangos, modalidade que depois adotaram as outras orquestras. Embora com uma voz fininha e rouca, o Gordo tinha uma entonação precisa e foi um verdadeiro mestre de cantores. Vários deles viveram o seu melhor tempo enquanto permaneceram na orquestra de Troilo, e outros usaram a experiência como excelente ponto de partida para suas carreiras solistas. Muitas das melhores vozes do gênero cantaram com Pichuco. Pela orquestra passaram Amadeo Mandarino (desde 1939 até 1941), Francisco Fiorentino (37-44), El Tano Alberto Marino (43-46), El Gallego Floreal Ruiz (44-48), o El Gaucho Edmundo Rivero (47-49), Aldo Calderón (48-50), Angel Cárdenas (56-61), El Polaco Roberto Goyeneche (56-64), Jorge Casal (50-55), Pablo Lozano (55-56), Carlos Olmedo (55-56), Raúl Berón (51-54), Roberto Rufino (59-65), Tito Reyes (64-74), Elba Berón (61-63), Nelly Vázquez (63-66), y Roberto Achával, sua última voz. Todos eles brilharam com Pichuco, que reconheceu ao cantor com um instrumento mais do conjunto: “Quando entra o cantor, a orquestra corpo a terra”, disse sempre ele, e embora isso em certa medida tenha originado alguns estrelatos e contribuído para o declínio da dança do tango, foi um princípio respeitado em toda a sua vida.

Em meados de 1939 a orquestra de Troilo fazia suas performances no café Germinal da Avenida Corrientes. Um garoto de 18 anos nascido na cidade costeira de Mar del Plata estava aí todas as tardes e, depois, de volta à pensão onde morava, estudava e traduzia em seu bandoneón tudo o que eu tinha ouvido no café, especialmente o trabalho do lendário Orlando Goñi ao piano. O garoto, chamado Astor Piazzolla, teve a grande oportunidade que ansiava quando em uma sexta-feira uma doença do bandoneonista Toto Rodriguez deixou a orquestra com uma lacuna preocupante frente das performances do fim de semana. Apresentado por seu amigo Hugo Baralis, violinista da orquestra, e sabendo o repertório de cor, deu uma espécie de exame e imediatamente se juntou ao grupo.

Nativo da turística Mar del Plata, mas criado em um bairro violento de Nueva York, Astor era um personagem que não se encaixa totalmente. Recordando aqueles dias, disse Hugo Baralis: ”Era um bicho raro nesse ambiente… Falava metade de inglês, um quarto de castelhano e outro quarto de lunfardo. Além disso, e para piorar a situação, havia tocado com Gardel, mas falava de Bach”. Vivia dentro dessa cultura da noite e cabarés, e compartilhava mesas com pessoas como Homero Manzi ou Enrique Cadícamo, mas amava a luz do dia e acordar cedo. Ficaba entediado com as conversações sobre minas (mulheres), burros (cavalos de corrida) o escolaso (apostas em geral), mas era capaz de entrar em uma mesa de pase inglês (jogo com dados por dinheiro) ou bater a qualquer jogando ao bilhar. Era muito jovem e estava em um lugar que para muitos outros músicos era um objetivo máximo onde poderiam ficar toda a sua vida, mas ele sempre tinha vontade de ir para a frente. Estudava harmonia e contraponto com o compositor de vanguarda Alberto Ginastera, quem falava-lhe da música como arte totalizadora e interessava-lhe na pintura e na literatura. Talentoso, sempre pensando em bagunças (como colocar fogos de artifício em lugares estratégicos dos cabarés), amante das piadas, por causa de seu hábito de andar de um lado para o outro e talvez também por seu olhar penetrante, foi apelidado O Gato por Troilo, que o amava e lhe permitiu fazer coisas que despertaram ciúme em outros músicos, como assumir o papel de líder e primeiro bandoneón quando ele não podia tocar, ou sentar-se ao piano quando Orlando Goñi estava bêbado demais para ficar de pé.

Piazzolla começou a fazer arranjos para a orquestra quando recebeu a permissão do Troilo, devido a uma indisposição do arranjador titular. Pichuco pediu-lhe fazer o que pudesse com Azabache, um candombe que tinham que tocar em um concurso da Rádio El Mundo. As escalas ascendentes nos violinos e as passagens de contraponto causaram rostos estranhos, mas depois o arranjo levou o primeiro prêmio. A partir daí, Troilo continuou permitindo-lhe fazer arranjos. Em eles Astor derramava seus estudos e canalizava toda a sua energia criativa, permanecendo inalteradas só as excelentes peças para piano de Orlando Goñi. Seus trabalhos, cada vez mais complexos e frequentemente censurados pela famosa borracha do Gordo, guardião de um estilo e do dinheiro que deixavam as danças, forçavam a estudar. E o estudo, normalmente não gosta o músico que está acostumado a tocar de ouvido.  Assim, embora apoiado por Goñi, Kicho Díaz e Hugo Baralis, que mesmo ajudaram com seus experimentos musicais, foi rejeitado pelos membros mais convencionais da orquestra, ganhando inimigos também fora dela. Alguns camaradas perguntavam-lhe se era louco ou se acreditava no Teatro Colón (o cenário máximo de música clássica na Argentina). Outros preferiram manchar suas folhas de estudos de música nos camarins, como vingança. E em o público, embora houvessem pessoas que com as novas orquestrações, ficassem mais próximas ao palco para ouvir com atenção, a maioria retirava-se entre assobios, jogavam coisas ao palco ou faziam paródia de passos de balé. Imerso em uma luta contra o conservadorismo, Astor respondeu de diferentes maneiras: tocando o bandoneón, discutindo, e às vezes também com socos. Depois de alguns anos seus estudos, seus gostos musicais ecléticos e suas novas preocupações culturais foram intensificando sua rejeição pelo mundo da noite e os cabarés, e incomodando cada vez mais à Troilo com seus incidentes e brigas.  “Gato, tu é um demônio”, costumava dizer-lhe, e até apelou a sua esposa: “Pare ao Astor, está entornando isto em uma orquestra sinfônica.” A paciência do Gordo foi se esgotando, mas de qualquer maneira, uma vez produzida a remoção de Piazzolla (que foi atrás de uma oferta de emprego dos já distantes da orquestra Fiorentino, Goñi e Baralis), Pichuco se sentiu ferido. Até a sua mãe assumiu responsabilidades em o assunto e chamou de ingrato ao Astor, vaticinando-lhe um futuro de arrependimento. Mas O Gato, reconhecendo o quanto ele tinha aprendido com Pichuco, levantando vôo, disse:. “Deixei a orquestra  porque queria ser eu mesmo (…) Quando andava com Troilo, tentei imitar muitas das suas coisas. Aprendi as armadilhas de tango, essas armadilhas intuitivas que me ajudaram mais tarde. Não é possível definir tecnicamente, são maneiras de tocar, sentimentos; é algo que vem de dentro, assim, sem voltas. Eu era no início um dos muitos bandoneones que tinha Troilo na orquestra, mas queria ser o primeiro e cheguei a ser. O Gordo confiava em mim.” Piazzolla atuou como músico na orquestra até 1944, mas continuou trabalhando como arranjador. Ao longo dos anos cultivou uma estranha relação de amor e ódio com Troilo, uma amizade marcada por lutas entre duas pessoas que, em última análise, queriam-se e admiravam-se um ao outro.

Os anos quarenta (para o tango a fase excepcional do ciclo evolutivo que começou no início do século), nasceu com dois eventos do ano 1935: a morte de Carlos Gardel e a entrada em cena da nova orquestra de Juan D’Arienzo. Ambos tiveram o poder de mover o estatismo em que o tango ficava, na encruzilhada de morrer com o ídolo ou seguir para frente. Felizmente triunfou a segunda opção, algo que o gênero não foi capaz de fazer, pelo menos em grande escala, décadas depois. D’Arienzo optou por renovar, mas olhando para trás. Revitalizou as velhas formas e apontou para a dança com um estilo monótono, rápido e eficaz. Sua orquestra foi musicalmente elementar, quase sempre tocando em uníssono com passagens excepcionais de piano ou violino solo, acrescentando a isto a sua negligência do rosto poético, com letras medíocres e de um humor duvidoso que seus fãs celebraram como parte do show desse home, que liderava a sua orquestra movendo-se como um espantalho e afundando o índice na barriga de seus cantores. A orquestra de Troilo tomou outro caminho, de acordo com a renovação que adoptaram muitos diretores dos anos ’40: menos intuição e mais estudo, preparação e qualidade técnica. Quando entram em cena os arranjos do mencionado Piazzolla e José Pepe Basso substitui ao Goñi no piano, a orquestra do Gordo torna-se mais estável e define completamente seu estilo, sua personalidade, seu próprio som, equidistante de outros vértices bem sucedidos do espectro do tango orquestral. Sendo uma das mais respeitadas, seguida por uma enorme multidão, compartilhou seu tempo com o pulso epiléptico pontilhado de mau gosto de D’Arienzo, a estética ordinária de Alfredo De Angelis em seu aspecto instrumental, o elegante tango de salão de Osvaldo Fresedo, o altivo e austero de Carlos Di Sarli, as diferentes linhas de outros evolucionistas decareanos (influenciados pelo estilo inaugurado por Julio de Caro), e uma centena de orquestras mais. Se ao início do século vinte a chamada “Guardia Vieja” destacou os nomes de Roberto Firpo e Eduardo Arolas, os anos do cabaré alvearista (presidência de Marcelo T. De Alvear) os de Julio De Caro e Osvaldo Fresedo, a década de ouro dos anos ‘40 do tango teria dos nomes dominantes da cena: Aníbal Troilo e Osvaldo Pugliese, outro grande mestre que abriu caminhos com seu estilo e cuja influência marcou decisivamente a muitos músicos do gênero.

Como diretor de orquestra, Pichuco começou a andar os anos ‘40 como decareano puro, com rigidez na distribuição de papéis dentro da orquestra, mas pouco a pouco foi se inclinando em direção a formas mais democráticas, com harmonias e melodias em qualquer linha de instrumentos, algo que poderia desenvolver por a alta qualidade dos músicos que sempre recrutou. Sua orquestra foi uma verdadeira planta de exportação de talentos. Ela foi composta por violinistas como Hugo Baralis, David Diaz, Alberto García, Nicolás Albero, Juan Alzina, Salvador Farace, Carlos Piccione, Antonio Agri, Fernando Suarez Paz, José Votti ou Carmelo Cavallaro; bandoneonistas como Astor Piazzolla, Eduardo Marino, Fernando Conte, Domingo Matio, Raúl Garello ou Ernesto Baffa; violistas como Simon Zlotnik ou Cayetano Giana; violoncelistas como Alfredo Citro, José Bragato ou Adriano Fanelli; contrabaixistas como Enrique Kicho Díaz ou Rafael Del Bagno; e pianistas que inevitavelmente viraram em diretores de orquestra: Orlando Goñi, José Pepe Basso, Carlos Figari, Osvaldo Manzi, Osvaldo Berlingieri e José Colángelo. Como O Gordo atribuía grande importância aos arranjos musicais, também contou com nomes de luxo nesse ponto: Héctor María Artola, Argentino Galván, Astor Piazzolla, Julián Plaza, Ismael Spitalnik, Oscar de la Fuente, Alberto Caracciolo, Eduardo Rovira, Emilio Balcarce, Héctor Stamponi e Raúl Garello. Todos eles sujeitos à célebre borracha do diretor. Diz a lenda que só esquivou a borracha o violinista Emilio Balcarce com o arranjo impecável de seu comovente tema La Bordona. Troilo, grande instrumentista, não era arranjador, mas sabia exatamente o que queria.

O Gordo participou ao longo de 41 anos de experiência em oito filmes. A os três já mencionados e devem ser adicionados El Tango vuelve a París (1948), Mi Noche Triste (1952, versão libre sobre a vida do dramaturgo, músico e poeta Pascual Contursi), Vida Nocturna (1955), Buenas Noches Buenos Aires (1964) y Esta es mi Argentina (1974). Em teatro, participou das obras El Patio de la Morocha (1953), Caramelos Surtidos (1960), Tango en el Odeón (1963), Troilo 69 (1969) y Simplemente Pichuco (1975). Destas, a que merece um longo parágrafo por seu significado na música popular, é El Patio de la Morocha, estreada no atual Teatro Alvear (nesse tempo chamado Enrique Santos Discépolo).

Foi um sucesso por 2 temporadas e 500 representações. Troilo, diretor musical, apresentou uma orquesta de 30 músicos com quatro cantores. A orquestração era de Astor Piazzolla e os textos de Cátulo Catunga Castillo. En uma das partes da obra, Pichuco e Roberto Grela representavam a Eduardo Arolas e um guitarrista anônimo dos tempos fundacionais do tango. Com fueye e guitarra interpretaram o tango La Cachila, de Arolas. Pela ovação recebida, tiveram que repetir o tema algumas vezes, já que era o único que tinham testado. Esta foi a origem do Quarteto Troilo-Grela, ponto de referência obrigatória em qualquer antologia do gênero, da música popular Argentina ou simplesmente da música.

O quarteto original era composto por Aníbal Troilo no bandoneón, Roberto Grela na guitarra, Edmundo Porteño Zaldívar no guitarrón y Enrique Kicho Díaz no contrabaixo. Este fenomenal conjunto gravou doze jóias entre junho de 1955 e setembro de 1956. Em 1962 Pichuco e Grela voltaram a se reunir e deixaram outras dez obras mais, acompanhados por Roberto Lainez na guitarra, Ernesto Báez no guitarrón y Eugenio Pro no contrabaixo.

A orquestra de Troilo, exceto um um pequeno período do ano ‘55, onde quase não gravou a não fez apresentações ao vivo, atravessou três décadas no mais alto nível graças ao trabalho de seu diretor e seus notáveis arranjadores, músicos e cantores.

Em 1942 adicionou a poderosa e lírica voz de El Tano Alberto Marino, e em 1944 contratou a El Gallego ou El Tata Floreal Ruiz, uma síntese de bom gosto, destituído de sensacionalismos ou exageros para cantar, do mesmo modo que uma pessoa conversa com um amigo tomando um café. Depois chagaram outras vozes originais: Raúl Berón, um magro que parecia nascido para se entrelaçar em o estilo de Troilo; El Feo ou El Gaucho Edmundo Rivero, grave, impondo, a grande voz de Sur ou La Última Curda; e El Polaco Roberto Goyeneche, esse grande cantor que tornou-se um personagem famoso em tempos em que já quase não tinha voz.

Em meados dos anos ‘60, a década de ouro do tango estava caminho de ser so uma lembrança, como os carnavais porteños. O rock e o boogie chegavam com força esmagadora de fora e, localmente, os protagonistas do programa de TV El Club del Clan, patrocinados pelas empresas gravadoras entravam no palco da música popular argentina como um elefante numa loja de porcelanas. Seu sucesso arrebatador foi tão inegável como o mau gosto e lamentável nível musical de muitos de seus membros. Felizmente e para equilibrar a balança, a década dos ‘60 mostrou um nível imbatível de qualidade e inovação na música folclórica, talvez como nunca mais viveu o país, graças criadores,  poetas e músicos inesquecíveis.

Nesse contexto, as orquestras de tango desapareciam atravessadas por os maus tempos econômicos, os bares fechavam ou já não tinham espaço exclusivo, e os expoentes do gênero sobreviviam na forma que poderiam. Além de Julio Sosa, uma espécie de lutador tanguero fora de tempo que atraia modestas multidões, do Quinteto Real, do Quarteto Federico-Grela e de orquestras como as de Osvaldo Pugliese ou Horacio Salgán, o tango como um todo não conseguiu reeditar a transformação que tinha ocorrido nos anos ‘40. A maioria dos tangueros escolheram o estatismo e sublinharam a seu grande perfil fascista e reacionário, considerando a os cultuadores do rock como inimigos e as propostas de renovação do tango como uma traição à causa. E assim ficaram… recusando-se a evolução, anacrônicos e com apliques vermelhos sobre as cabeças. Mas é claro que o tempo é implacável com todos. Alguns meninos do rock que então zombavam deles, hoje são tão ou mais ridículos que aqueles aos quais criticaram. É suficiente ouvir os shows de avivamento do velho conjunto de rock Los Gatos, um autêntico lixo.

Naqueles anos, enquanto Eduardo Rovira e Piazzolla inventavam outra história aprofundando o fosso com o tango tradicional, Pichuco manteve estoicamente sua orquestra, completamente renovada com a chegada do pianista Osvaldo Berlingieri, mas ao mesmo tempo foi se retirando para formatos musicais menores. Primeiro com seu parceiro Roberto Grela e depois fundando o Nuevo Cuarteto para tocar em bares como o famoso Caño 14. Com este conjunto, formado por ele no bandoneón, Ubaldo de Lío na guitarra, Rafael del Bagno no contrabaixo y Osvaldo Berlingieri no piano, em 1968 gravou onze tangos y uma milonga para o selo gravador Víctor. O Bandoneón Maior de Buenos Aires, uma lenda viva, no final daquela década deixou de reger a orquestra com o seu instrumento.

Em 1970 são gravados em um disco dois duetos de bandoneón Troilo-Piazzolla: El Motivo, tango de Juan Carlos Cobián, e Volver, de Gardel. Em 1971 Pichuco inaugurou a praça Homero Manzi, em comemoração do vigésimo aniversário da morte do grande poeta, seu parceiro em imortais criações de música e poesia, e o 24 de junho do mesmo ano sua orquesta registra a última de suas 449 gravações com a voz do Polaco Goyeneche. Embora seus problemas de saúde se multiplicaram, nesse registro ainda pulsam as luzes de grande instrumentista e diretor, já instalado de forma permanente no panteão dos grandes músicos argentinos. Adicionando registros em duetos e quartetos, existem um total de 485 gravações do Gordo editadas, embora presumivelmente há outras que nunca foram tornadas públicas.

Infelizmente, quase não há imagens de vídeo dos melhores momentos de Troilo e sua orquestra, algo que também acontece com outros grandes músicos do tango. Grande parte do material que pode ser encontrado no Youtube corresponde à última etapa, quando sua saúde estava devastada.

A peça teatral Simplemente Pichuco estreada o 3 de abril de 1975 no desaparecido teatro Odeon de Buenos Aires, onde Troilo se apresentava com quarteto e orquestra, não teve o impacto esperado. Alguém ligado ao espetáculo comentou neste tempo: “Vieram poucas pessoas e o Gordo no queria más Lola”. Y assim foi. Uma noite, após do desempenho no teatro, apareceram duas asinhas em suas costas, e partiu. Morreu o 18 de maio de 1975, em o Hospital Italiano, vítima de um acidente vascular cerebral e ataques cardíacos subseqüentes. A pior doença para um bandoneonista, osteoartrite, mais de cuarenta anos de noche, escabio, faso y merca (noite, álcool, cigarro e droga) passavam-lhe a última conta. Naqueles dias, um poeta disse: “O bandoneón caiu de suas mãos.” Ciente de sua morte, Astor Piazzolla compôs em sua honra a Suite Troileana, uma emoção profunda feita requiem dividido em quatro partes que referem às paixões do Gordo: Bandoneón, Zita, Whisky y Escolaso. Precisou um disco inteiro para testemunhar toda a admiração e carinho que sentia pela pessoa que definiu como “um monstro da intuição.”

¿Quem não apitou ou cantarolou uma composição do Dogor? Mesmo aqueles que zombam da velha estética do tango ouvem respeitosamente um tango do Troilo. Deixou um legado de 64 obras, quase todas inesquecíveis. Trabalhou com as melodias de forma excepcional, com poetas como Enrique Cadícamo, Catulo Castillo, José María Contursi, o Barba Homero Manzi, Homero Expósito, Jorge Luis Borges ou Ernesto Sábato, criando com eles obras como Toda Mi Vida (1941), Barrio de Tango (1942), Pa’ que Bailen los Muchachos (1942), Garúa (1943), María (1945) Romance de Barrio (1947), Sur (1948), Che, Bandoneón (1950 ), Uma Canción (1953), La Cantina (1954), La Última Curda (1956) Desencuentro (1962), etc. (tinha uma estreita amizade com Enrique Santos Discépolo, mas não registrou nehuma obra com ele). A morte de Homero Manzi em 1951 mergulhou-o em uma profunda depressão que durou mais de um ano. Em homenagem ao Homero escreveu um dos maiores tangos de todos os tempos: Responso (que gravou, mas sempre se recusou a tocar ao vivo). Manzi, o homem da disjuntiva “tornar-se um homem de letras ou fazer letras para os homens”, era seu grande amigo.

Em relação a obras instrumentais, entre outras e além do citado Responso, legou A Pedro Maffia, Milonguero Triste (dedicada ao violinista e diretor de orquestra Alfredo Gobbi), A La Guardia Nueva, La Trampera, etc.

Eu tinha dez anos quando o Gordo morreu. Escrevo com base no que eu poderia ler, por testemunhos de seus contemporâneos, pelo fato de ter muito ouvidas suas gravações desde criança, ter muito estudadas suas composições na pauta musical, e porque tive a sorte de conhecer pessoas próximas a ele. Lamento não tê-lo visto ao vivo, algo que consegui com outro grande mestre, Don Osvaldo Pugliese.

Uma pasta no meu computador está marcada “Troilo”. Aí tenho coisas que me fazem sentir bem. Fiore com Tristezas de la calle Corrientes e El Bulín de la calle Ayacucho: o Tano  Marino com Tres Amigos, Com mi Perro, Después y Garras; o Tata Floreal Ruiz com Naranjo en Flor, Romance de Barrio, Marioneta e Flor de Lino; os três misturados em duetos para cantar milongas como Cimarrón de Ausencia ou valsas como Soñar y Nada Más, o Feio Edmundo Rivero com La Última Curda e Sur; Jorge Casal com La Cantina; Raúl Berón com Discepolín e Che, Bandoneón; o Polaco Goyeneche com Un Boliche e La Violeta. Também tenho históricos temas instrumentais: Quejas de Bandoneón, La Bordona, Lo que Vendrá, A Mis Viejos, Danzarín, Responso. E, obviamente, todos os registros do Cuarteto Troilo-Grela (gastei velhos discos de vinil 78 rpm, muitos cassetes, e se o formato mp3 também pode ser gastado, acho que vou ter que construir uma nova pasta).

Eu não acredito em magia ou mistério para explicar a existência de um músico como ele, nem para explicar nada. Vamos deixar a necromancia para encontrar uma explicação quando acontece que alguém ganhar uma aposta quadrifeta com vinte cavalos debutantes no hipódromo. O Gordo cozinhou seu guisado com fogo lento, tocando muito, fazendo ligações com os grandes de sua época, para ao devido tempo ser todos eles e ninguém, porque havia chegado a ser ele mesmo. Cercou-se com os melhores quando teve que traduzir suas idéias musicais, sempre dentro de um equilíbrio, sem efeitos fáceis e com muito bom gosto. Criador inspirado e notável intérprete das obras de outros criadores, muitas obras transformaram-se em clássicos depois de passar por sua orquestra. Fez uma das maiores contribuições para a nossa música popular, e também deixou milhares de anedotas de bom homem, de amizades à prova de balas, e de noites sem fim.

E lá está, para sempre, ligeiramente inclinado, os olhos em algum abismo na frente, tocando seu bandoneón profundo e eterno. Obrigado, Gordo.

Palavras

 

Eu protestei-lhe: -Diga-me, por que você tem que trabalhar todas as noites com o quarteto, se nós não precisamos?

Ele disse: -E como tu pensa que vão comer Tito Reyes e seus seis filhos? Se eu não trabalho, ele não trabalha.

(Zita).

Não tenho medo de tristeza. Caminhamos juntos desde crianças.

 

-¿Está o Aníbal?

-É cicatrizando.

(Conversa telefónica entre Julián Centeya e Zita).

O conheci em um programa de TV quando tinha 12 anos. Eu cantava em bares, e nesses lugares quem mais grita é o quem mais colheita aplausos. Então, em um ensaio, quando comecei a cantar Barrio de Tango, Troilo me parou e disse: “Garoto, não grite; o tango não canta-se com o capital, canta-se com os juros”. (…) Troilo não sabia cantar, mas era mestre de canto, conhecia pouco da música mas era professor de música, e tocava pouco o bandoneón mas era mestre de bandoneonistas. Foi impressionante.

(Guillermo Fernández, cantor)

Um, não morre de uma vez, vai morrendo lentamente com cada amigo que desaparece, e assim chega um momento em que de Pichuco não queda nada.”

 

“-Tu te sente sozinho?

-Às vezes, especialmente quando estou cercado por muitas pessoas.

 

Ele tinha orelhas surdas para a calúnia e finas para a música.

(Edmundo Rivero, cantor e guitarrista)

Gostava de cozinhar. Quando fazia o molho para o macarrão, colocava “o pais” na panela: conhaque, uísque, fungos, tudo o que tinha a mão. Você comia macarrão com molho de tomate e saia de sua casa bêbado.

(Angel Cárdenas, cantor)

O Gordo tinha bom gosto até para chutar uma bola.

(Adolfo Pedernera, jogador de futebol)

Troilo é como um farol, como aquelas luzes que estão iluminando um caminho que, infelizmente, está ficando mais escuro e cheio de incertezas. Tinha muitos valores que são sintetizadas em um: a economia musical. Ele nos ensina que remover é mais importante do que abundar, graças a ele eu fiz amizade com a borracha. Com muito poucos recursos nos deixou uma arte profunda.

(Rodolfo Mederos, bandoneonista)

Pichuco fez que todos os seus cantores se tornaram em outro instrumento. Conseguiu que o cantor fosse um violino ou um piano mais na orquestra.

(Ben Molar, autor, compositor, produtor musical, promotor artístico)

Fui tocada quando ele disse:“Estou tão ruim, porque estou bem. Tenho um desejo de morrer que não posso mais.

(María Ester Gilio, a jornalista que fiz o último relatório com ele)

Alguém disse uma vez que eu deixei meu bairro. Quando? Mas quando! Se eu estou sempre chegando!

(Aníbal Troilo na poesia “Nocturno a mi barrio”)

-Como tu esta, Gordo?

-Bom.

-O que tu vai fazer?

-Não sei.

Você sabe o que você tem que fazer?

-Não.

-Nada.

(Diálogo entre Enrique Santos Discépolo e Troilo).

A orquestra ensaiava todos os dias às quatro da tarde no cabaré Tibidabo. E nas performances da noite tinha uma disciplina estética onde os músicos tocavam sem uma pontuação no púlpito. É que eles sabiam 120 obras de cor. O Gordo disse que era necessário distinguir os trabalhos do músico no palco: leitura e expressão. Se os músicos sabiam tudo de cor, o único trabalho que tinham que fazer era expressar.

(Horacio Ferrer, poeta)

Não há tango velho ou tango  novo. O tango é um só. Talvez a única diferença é em aqueles que fazem bem e os que fazem mal.

 

No cabaré Marabú, Troilo nos disse: “Vamos tocar suave, porque o público esta falando muito forte”. Ao fazer isso, a conversa geral começou a diminuir, até que ninguém falou. Só então começamos a tocar ao máximo.

(José Votti, violinista da orquestra)

 

-Está o Gordo?

-Chamá-lo mais tarde, que é nunca.

(Conversa telefónica entre Julián Centeya e Zita).

A as pessoas temos que contar-lhes, não cantar-lhes.

(Conselho para os cantores).

De Buenos Aires teria que dizer muitas coisas, e muitas não sei como dizer-lhes. Mas observe o seguinte: eu sou grato por ter nascido em Buenos Aires.

 

A rua é o melhor lugar de todos. Você aprende. O início aprendizagem, da educação, é em tua casa. Mas na rua você aprende a viver… Olha para mim, tudo o que eu aprendi, o pouco ou estranho que aprendi, aprendi na rua.

 

Eu tocava em pé, muito perto de sua mão direita. Nunca ouvi ele perder uma nota. Tinha um “touche” de grande artista. Chegava sempre, incrivelmente, aos ligados e os pianíssimos.

(José Votti, violinista da orquestra)

Há coisas que têm de ser fundamentais em um homem: a cordialidade e respeito. Respeito acima de tudo. Eu tinha 17 anos e trabalhava em um cabaré. Você sabe como chamava as mulheres dançarinas? Senhora. Chamava-lhes senhora.

 

Eu sei que as pessoas querem de mim. Não sei se sou um herói, não sou tão vaidoso a ponto de acreditar isso. Buenos Aires? Não, não sou Buenos Aires. Mas eu gostaria de ser a metade de um quarteirão de um bairro qualquer da minha cidade.

 

-¿Está Aníbal?

-Mas você não vê que as pálpebras são abaixadas?

(Diálogo através do intercomunicador entre Julián Centeya e Zita. Ela fez menção das “pálpebras”, as cortinas do apartamento onde moravam, na rua Paraná).

 

Há algumas composições que são minhas preferidas, as que mais quero: Sur e Responso. O tango Responso saiu uma noite em minha casa. Havia pessoas lá, jogando bacará e eu não sei… Senti como se eu não estava lá. Eram as 4 da manhã, e de repente fui para o meu quarto e comecei a tocar algumas notas, até que saiu Responso. Eu acho que foi a melhor homenagem que poderia dar ao Homero.

Quando voltei a Buenos Aires abri com meu conjunto eletrônico um belo lugar chamado La Ciudad. Zita veio uma noite e deu-me um dos bandoneones que teve o Gordo. Foi uma das mais belas emoções da minha vida.

(Astor Piazzolla. Por esse gesto Zita seria violentamente atacada por os meninos tradicionalistas, que acusaram a ela de louca e lembraram seu passado como dançarina de cabaré, entre outras sutilezas).

Se você ouve ao Troilo desde sua origem até o final, vê uma evolução acentuada, constante, em sua maneira de expressar música e de se relacionar com ela. Piazzolla, em vez disso, começou em quinta marcha e permaneceu sempre em quinta. (Hermenegildo Sábat, desenhista).

O tom das pessoas tristes é Re menor. Re, Fa, La. É o tom dos pobres, porque ele tem cor cinzenta. As pessoas que sofrem é tuda in Re menor.

 

Um dia terminamos de comer e ele foi com amigos no bar em frente. Tinham tomadas algumas garrafas, estavam alegres e Rufino começou a cantar. Chegou a cana e os levou a todos para a delegacia 13ª. Quando estavam no Departamento de Polícia, o Gordo perguntou ao Paco:

-Paco, a quem temos que retirar daqui?

-A ninguém. Os presos somos nós.

(Zita)

 

O sacrifício nunca é desistir do que se é. O verdadeiro sacrifício é manter o que se é.

 

Um dia estávamos no estádio Luna Park e as pessoas começaram a pedir-nos para tocar juntos. O Gato se aproximou, colocou um pé no lado da cadeira e disse-me: “canta”. Você não pode imaginar as coisas que fiz o fueye do Gato aqui no meu ouvido. Ninguém toca bandoneón como Piazzolla.

 

Eu não sou músico, sou tanguero. Você me imagina tocando a flauta?

 

Por que eu deveria ir para o Japão, se lá não conheço ninguém?

(Quando ele foi oferecido para ir para Tóquio, onde o tango teve muito sucesso nos anos setenta).

-Ernestito, Abre o armário e toma todas as camisas.

-Para que, Gordo? São tuas! Pare de brincar…

-E para que preciso delas? Não é frio lá acima.

(Diálogo com o bandoneonista Ernesto Baffa, em 1975, o ano da sua morte).

Dizem que eu fico animado com muita frequência, e que choro. Sim, é correto. Mas eu nunca faço isso por coisas sem importância.

 

Um dia fumos para a prisão com Julián, a tocar para os presos. Julián disse: “-Entre vocês que estão fora e nós que estamos dentro, vamos falar um pouco.” Os chorros choravam.

-Eu não entendo. Eles estavam fora?

-Sim, fora da lei.

(Diálogo com a jornalista Maria Esther Gilio)

 

Hoje vai tocar como Deus. Sempre toca como Deus quando anda perto do Diabo.

(Zita).

Troilo e Zita viveram muitos anos a poucos metros da intersecção de Avenida Corrientes e Paraná, em um apartamento com varanda e vista para a rua onde Pichuco estava muito bem e recevia a seus amigos. Mas uma vez eles se mudaram para outro prédio, apenas a dez quarteirões desse lugar que ele amava. Um dia Zita chegou ao novo apartamento e encontrou ao Gordo sentado na soleira de entrada e chorando. Preguntou-lhe o que tinha acontecido. Ele respondeu: Quero voltar para Buenos Aires.

(Horacio Ferrer)

-Gordo, tu vai estrear meu tango Naranjo en Flor?

-Pergunte-lhe ao Floreal Ruiz.

O poeta Homero Expósito então telefonou para o cantor.

-Vocês vão estrear o tango?

-Há 23 dias estamos com o Gordo, os dois sozinhos, buscando a sua forma definitiva.

¿Tu sabe quem foi Aníbal Troilo? Ele era tu, tocando o bandoneón.

(Astor Piazzolla em uma carta que ele escreveu para Carlos Gardel em 1978)

Alguns vídeos e áudios recomendados

La Cantina (vídeo). Tango de Aníbal Troilo e Cátulo Castillo.

Do filme “Vida Nocturna” (1955). Orquesta de Anibal Troilo com voz de Jorge Casal. O grande arranjo orquestral é de Astor Piazzolla

https://www.youtube.com/watch?v=UuO1j818vCU

La Trampera (vídeo). Milonga de Aníbal Troilo.

Do filme “Buenas Noches Buenos Aires” (1964). Toca o quarteto Troilo-Grela e dançam Beba Bidart e Tito Lusiardo. É a mesma cena que na peça teatral “El Patio de la Morocha” gerou o lendário quarteto.

https://www.youtube.com/watch?v=YLPrKYrcbsM

Nocturno a mi Barrio (vídeo). Música e letra de Aníbal Troilo.

Aníbal Troilo em recitado e bandoneón, Aníbal Arias em guitarra elétrica. Apresentação dentro de uma bem-sucedida novela da televisão argentina, em fines dos anos ‘60.

https://www.youtube.com/watch?v=JOFEGjl14Y8

El Motivo (áudio). Tango de Juan Carlos Cobián e

Duo de bandoneones Aníbal Troilo – Astor Piazzolla.

Palomita Blanca (áudio). Vals de Anselmo Aieta e Francisco García Jiménez.

Quarteto Troilo – Grela.

https://www.youtube.com/watch?v=bUEQ_Ju0YgI

A Pedro Maffia (áudio). Tango de Aníbal Troilo.

Quarteto Troilo – Grela.

https://www.youtube.com/watch?v=MOXUiikUy-E

Responso (áudio). Tango de Aníbal Troilo.

Orquestra de Aníbal Troilo

https://www.youtube.com/watch?v=ip8ppIK_4RE

La Bordona (áudio). Tango de Emilio Balcarce

Orquestra de Aníbal Troilo

https://www.youtube.com/watch?v=dunHfZczZPo

Pa’ que bailen los muchachos (áudio). Tango de Aníbal Troilo e Enrique Cadícamo

Orquestra de Aníbal Troilo com voz de Francisco Fiorentino.

https://www.youtube.com/watch?v=1HJTCpB3dNU

Toda mi vida (áudio). Tango de Aníbal Troilo e José María “Catunga” Contursi.

Orquestra de Aníbal Troilo com voz de Francisco Fiorentino.

https://www.youtube.com/watch?v=y2gg4FxpeZI

Romance de barrio (áudio). Vals de Aníbal Troilo e Homero Manzi.

Orquestra de Aníbal Troilo com voz de Floreal Ruiz.

https://www.youtube.com/watch?v=uHAzJ4IZZM0

Marioneta (áudio). Tango de Juan José Guichandut e Armando Tagini.

Orquestra de Aníbal Troilo com voz de Floreal Ruiz.

https://www.youtube.com/watch?v=LbLBwXIZNwk

Desvelo (áudio). Tango de Eduardo Bonessi e Enrique Cadícamo.

Orquestra de Aníbal Troilo com voz de Floreal Ruiz.

https://www.youtube.com/watch?v=AlJkDmNzwqM

Milonga en rojo (áudio). Milonga de Lucio Demare, Roberto Fugazot e José González Castillo.

Orquestra de Aníbal Troilo com vozes de Floreal Ruiz e Alberto Marino.

https://www.youtube.com/watch?v=chzzRpdULOg

Después (áudio). Tango de Hugo Gutiérrez e Homero Manzi.

Orquestra de Aníbal Troilo com voz de Alberto Marino

https://www.youtube.com/watch?v=BFXPHK1LjN0

Sur (áudio). Tango de Aníbal Troilo e Homero Manzi.

Orquestra de Aníbal Troilo com voz de Edmundo Rivero.

https://www.youtube.com/watch?v=wz6VlrNcr_Y

Cafetín de Buenos Aires (áudio). Tango de Mariano Mores e Enrique Santos Discépolo.

Orquestra de Aníbal Troilo com voz de Edmundo Rivero.

https://www.youtube.com/watch?v=AlB3XwNnQMo

Discepolín (áudio). Tango de Aníbal Troilo e Homero Manzi.

Orquestra de Aníbal Troilo com voz de Raúl Berón.

https://www.youtube.com/watch?v=0tjIismlhwk

Un boliche (áudio). Tango de Carlos Acuña e Tito Cabano.

Orquestra de Aníbal Troilo com voz de Roberto Goyeneche.

https://www.youtube.com/watch?v=CSHn8Qfq0Tk

Glossário de termos utilizados neste texto, em ordem alfabética.

(Correspondem ao linguagem espanhol que falamos em Argentina (argentinismos), ou a gíria chamada lunfardo).

A la parrilla. Maneira de fazer música sem ensaio nem leitura de pauta, com um monte de improvisação e conhecimento do gênero.

Bandoneón. O bandoneon é um instrumento de vento com línguas e fole, relativo a konzertina de Alemanha. Tem forma quadrada e um timbre muito particular. Seu nome original em alemão é bandonion. Foi concebido na Alemanha como instrumento de línguas soltas, inicialmente utilizado como órgão portátil para executar música religiosa. Quando chegou ao Rio de la Plata da mão de marinheiros e imigrantes, foi adotado por músicos da época e ajudou a formar o som original do tango, tornando-se um verdadeiro símbolo deste. É amplamente utilizado no Rio de la Plata, particularmente em Buenos Aires, Rosario e Uruguai, ligado principalmente ao tango e outros ritmos como chamarrita ou candombe. Também é muito popular na mesopotâmia argentina para tocar chamamé, e em outras províncias do centro e norte para tocar ritmos como chacarera, zamba e outros. O músico que toca o bandoneón recebe o nome de bandoneonista.

Berretín. Capricho, desejo teimoso.

Boliche: Bar

Bordona ou bordón. Corda grave

Burros. Cavalos de corrida. “Ir a los burros” pode ser traduzido como ir para o hipódromo.

Cafetín: Bar, pequeno café.

Cana. Polícia.

Centrojás. Jogador número 5 de um time de futebol, o médio-centro. Em inglês, center half.

Chorro. Ladrao.

Curda. Embriaguez. Também a pessoa bêbada é chamada “curda”.

Dogor. É a palavra gordo com suas sílabas invertidas. A gíria chamada lunfardo tem quase uma sub-gíria chamada “berre” ou “vesre”, que consiste em falar ao revés, trocando as sílabas das palavras.

Escabio. Álcool. Assim o verbo escabiar significa tomar bebidas com álcool.

Escolaso. Jogos de azar por dinheiro (loterias, cartas, dados, corridas de cavalos, etc).

Faso. Cigarro.

Fueye. Deformação da palavra fuelle (fole, em muitas partes da Argentina a letra “ll” é pronunciado como “y”). O bandoneón é popularmente chamado fueye.

Gallego. Popularmente chama-se “gallegos” a todos os espanholes, nativos ou não da província de Galicia.

Gallina. Galinha. Popularmente chama-se “galinhas” aos fãs do clube River Plate.

Guitarrero. Guitarrista popular, geralmente sem base acadêmica.

Guitarrón. É um violão de som mais grave que o violão tradicional. Seus cordas vão desde a sétima até a segunda (em violão tradicional vão desde sexta até primeira).

Merca. Droga em geral, embora pode referir a cocaína em particular. Merca é a primeira parte da palavra mercadería (mercadoria). Quem “toma merca” consome drogas.

Mesopotâmia argentina. Região geográfica da Argentina composta pelas províncias de Entre Rios, Corrientes e Misiones. Faz fronteira com o Uruguai, Brasil e Paraguai.

Mina. Mulher.

No queria más Lola.  Lola era o nome de uma bolacha que no início do século XX era parte da dieta dos hospitais. Assim, quando alguém estava perto da morte, dizia-se “Este não quer mais Lola”. Desde então, a frase se aplica a qualquer pessoa que não tem vontade de continuar fazendo alguma coisa, ou simplesmente continuar vivendo.

Ojos de ponja. Olhos de japonês. Ponja é a palavra Japón com suas sílabas invertidas (Ja-pon, Pon-ja). Popularmente, o japonês é chamado “ponja”.

Pase inglés. Jogo com dados por dinheiro, o famoso “Craps” ou “Seven Eleven” dos casinos, chamado Sevelé no Uruguai.

Porteño. Habitante da cidade de Buenos Aires (embora também são chamados assim os habitantes da cidade de Rosario, talvez porque a palavra é derivada de puerto (porto).

Pulpo. Polvo. Apelido comum para os pianistas.

Retacón. Homem gordo e de baixa estatura.

Rusos. Popularmente chama-se “rusos” aos judeus.

Tanguero. Pessoa ligada ao tango como criador, intérprete, dançarino ou simplesmente como fã do gênero.

Tano. Popularmente chama-se “tanos” aos italianos.

Vieja. Carinhosamente, chama-se vieja (velha) ou viejo (velho) aos pais. Hoje, os jovens chamam “vieja” a qualquer pessoa a quem eles apreciam muito, embora seja um homem. É como dizer que essa pessoa é tão boa quanto uma mãe.